• per forza di cose - a matter of things, Qui non c'è perché
    8 luglio
    ore 15:30

    Beethoven è dappertutto

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Denise Fedeli e Markus Poschner

     

    Quando Denise Fedeli, la direttrice artistica dell’Orchestra della Svizzera italiana, mi ha chiesto di contribuire a costruire un Festival dedicato a Beethoven al LAC di Lugano, l’assunto di base era quello di restituire al pubblico un Beethoven immerso nella contemporaneità, evitando qualunque tentazione di celebrazione. Un segno importante in questo senso era già che l’OSI aveva programmato moltissima musica di Beethoven nel 2019, rinunciandovi invece quasi per intero per il 2020, l’anno dell’anniversario beethoveniano, quando tutte le istituzioni musicali del mondo ne inonderanno i programmi.

    È evidente: Beethoven è dappertutto. L’inizio della Quinta Sinfonia è probabilmente il frammento musicale più conosciuto ed iconico dell’intero repertorio, in tutto il mondo ed al di là delle barriere culturali; nonostante sia stato dilaniato innumerevoli volte dalle più impensabili manipolazioni e dai più improbabili utilizzi non ha perso nulla della sua stupefacente efficacia. L’Ode alla Gioia della Nona Sinfonia è tra l’altro l’inno della Comunità Europea, e come tale è stata allegramente massacrata da Rowan Atkinson (che deve essere un genuino ammiratore di Beethoven: Mr. Bean si è cimentato anche da direttore con la Quinta Sinfonia e da pianista con le sonate “Patetica” e “Chiaro di Luna”). Dalla ormai mitologica pubblicità televisiva italiana del “brandy che crea un’atmosfera”, che è sopravvissuta ad almeno tre generazioni di telespettatori, fino al “Für Elise Chicken” dello scanzonato duo di YouTube TwoSetViolin, passando per gli infiniti arrangiamenti jazz, pop e rock, la musica di Beethoven si trova in ogni contesto e in ogni situazione, nel cinema d’autore come nelle suonerie dei telefoni e nelle compilations negli ascensori e nei supermercati. Senza naturalmente dimenticare la sua presenza nell’iconografia e nelle arti figurative, come l’immagine di Andy Warhol, che infatti abbiamo scelto come logo del Festival, e persino nei fumetti: la commovente ostinazione di Schroeder nel difendersi da Lucy nei Peanuts di Charles Schulz (“lo sapevi che Beethoven non ha mai giocato a hockey?”) è indimenticabile.

    Questa premessa è imprescindibile. Non si può eseguire Beethoven oggi senza mettersi in gioco rispetto alla ricezione della sua musica, e della sua personalità, nella comunicazione e nella medialità contemporanea. Incamminandoci su questa strada non abbiamo potuto evitare l’incontro con Mauricio Kagel; il suo straordinario progetto “Ludwig van”, con il film, l’installazione e la partitura intuitiva che ne aveva tratto, è stato la chiave di volta di questo Festival, e gli ha prestato il nome. “Ludwig van” nasceva negli anni ’70, in occasione del bicentenario della nascita, proprio come una riflessione su come già allora il personaggio Beethoven (non solo la sua musica) venisse “consumato” nei diversi contesti comunicativi. Da quegli anni moltissimo è cambiato nelle modalità di ascolto e “fruizione” della musica; ma l’intuizione di Kagel rimane fulminante.

    La musica di Kagel ha dialogato quindi con quella di Beethoven: nelle tre serate del Festival Markus Poschner ha eseguito con l’OSI cinque delle nove sinfonie, quelle di numero dispari; includendo quindi proprio la Quinta e la Nona, che il 9 giugno scorso ha coinvolto più di duecento coristi provenienti da tutta la Svizzera italiana. I frammenti di Kagel si sono intersecati con gli originali beethoveniani in un dialogo sorprendente e intrigante che cominciava già nella Hall del LAC dove, in occasione dei concerti del 7 e 8 giugno, un gruppo di studenti del Conservatorio della Svizzera italiana ha accolto gli spettatori muovendosi liberamente nello spazio eseguendo altri frammenti da “Ludwig van”, elaborati nel corso delle settimane precedenti.

    La Hall del LAC ha ospitato inoltre un’installazione audiovisiva, creata dagli studenti del CISA di Locarno. Oltre a presentare il film di Kagel nella sua interezza, compresi i contributi di Joseph Beuys e degli altri artisti che avevano collaborato con Kagel, e altri materiali come una bella intervista televisiva a Kagel di Carlo Piccardi, l’installazione ha messo in luce, in modo anche scanzonato e irriverente, le infinite e caleidoscopiche tracce che la musica e la personalità di Beethoven hanno lasciato nella cultura mediatica e popolare degli ultimi decenni, fino ad oggi. Un percorso che intendeva essere rivelatore; l’immensa popolarità che la musica di Beethoven continua a godere è dovuta anche, e forse in buona parte, alla sua presenza ed enorme efficacia proprio al di fuori delle sale da concerto: Beethoven è dappertutto.

    Conversazione con Denise Fedeli e Markus Poschner

    Conversation with Denise Fedeli and Markus Poschner
    (Courtesy LAC Lugano Arte e Cultura)

     

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    Ludwig van  nella Hall del
    LAC, Lugano
    Video CISA, Locarno
    Ludwig van  in the Hall of
    the LAC, Lugano
    Video by CISA, Locarno

        

     

     

     

     

    Beethoven is everywhere

     

    When Denise Fedeli, artistic director of the O.S.I. Orchestra della Svizzera italiana, asked for my contribution to a Beethoven Festival in the LAC in Lugano, our basic assumption was to return Beethoven to its audience as our contemporary, avoiding the temptation of mere celebration. A relevant signal in this direction was that OSI had already programmed a lot of music by Beethoven in 2019, while almost avoiding it in 2020, the anniversary year, when all other music institutions will be filled with it.

    It is undeniable: Beethoven is everywhere.

    The beginning of the Fifth Symphony is probably the best known, and the most iconic, musical fragment of the classical repertoire in the world, beyond any cultural barrier; even though mangled countless times by the most inconceivable manipulations and improbable exploitations, it did not lose any of its astonishing effectiveness. The Ode to Joy from the Ninth Symphony is incidentally the European Anthem, and as such was merrily butchered by Rowan Atkinson (who must be a veritable Beethoven fan: Mr. Bean tried his hand at conducting the Fifth Symphony, and at playing the “Pathetique” and “Moonlight” sonatas). From the legendary Italian advertisement of the brandy “that creates the vibe”, that survived three generations of viewers, to the TwoSetViolin’s “Für Elise Chicken” on YouTube, passing through countless jazz, pop and rock arrangements, Beethoven’s music can be found in any context or situation, in arthouse films as in ringtones, in elevator music compilations and in supermarkets. Without forgetting his presence in iconography and visual arts, as in his image by Andy Warhol, that we chose as the logo of our Festival, and even in cartoons: how can we forget Schroeder’s touching stubbornness in defending himself from Lucy (“did you know Beethoven never played hockey?”)?

    This is our inescapable premise. We cannot perform Beethoven without confronting the way his music, and his personality, are received, in modern communication and media. On this path, we were bound to meet Mauricio Kagel: his extraordinary “Ludwig van” project, the movie, the art installation and the intuitive score he derived from it, were the keystone of our festival, hence the name.

    “Ludwig van” dates from the 70s, to celebrate the bicentennial of his birth, precisely to reflect on how Beethoven, as a personality (not only for his music), came to fruition in various communicative contexts. Since then, a lot has changed in the way we listen to, and we “use” music, but Kagel’s insight still strikes us as revelatory.

    Kagel’s music has therefore confronted Beethoven’s: in the three evenings of our Festival Markus Poschner and the OSI performed five of the nine symphonies, the odd numbered ones; thus including the Fifth and the Ninth which, on the 9th of June, involved more than 200 choristers, from all of the italian Switzerland. Kagel’s fragments intersected the Beethoven originals forming a surprising and intriguing dialogue, beginning in the Foyer of LAC, where on the 7th and 8th of June a group of students from the Conservatorio della Svizzera italiana welcome the audience while freely moving in space while performing fragments from Ludwig van, evolved from the work of the previous weeks.

    The Foyer of the LAC was also the location for an audiovisual installation by the students of the CISA in Locarno. Besides the entire Kagel film, including the contributions by Joseph Beuys and the other artists who had collaborated with Kagel, and other materials, such as a significant interview with Kagel by Carlo Piccardi, the installation highlighted, in a light-hearted and irreverent way, the countless kaleidoscopic traces left by Beethoven’s music and personality in the media and pop culture on the past decades. This was meant to be a revelatory path; the huge popularity still enjoyed by Beethoven’s music might be due, maybe for the most part, to its presence and its strength outside the concert hall: Beethoven is everywhere.

     

     

     

  • per forza di cose - a matter of things, Qui non c'è perché
    11 marzo
    ore 10:30

    Una foresta di nonne e un quartetto silenzioso

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Yuval Avital

     

    [Su “Alma Mater”]: Diciamo che “Alma Mater” è partita come un’indagine, un’indagine su un archetipo. Il più grande archetipo di tutti è forse quello della madre. Tutto in realtà è partito con una chiacchierata in cui un’amica ha suggerito di fare un festival al femminile. Lei mi ha chiesto, che cos’è per te la femminilità. Io ho detto, la mia nonna, le mie due nonne; farò una foresta di nonne. Io già in passato ho utilizzato questa formazione che chiamo “Massive Sonic Works”, opera di massa sonora, in cui l’utilizzo del suono e dell’intensità, della quantità del suono lo rende materico; che è molto diverso del concetto dell’orchestra, in cui ci sono tanti e tanti colori e prismi ma devono formare una specie di gerarchia, una piramide. Invece qua è una cosa più da… da moschea, non so, da processione!
    Dopo un po’ ho capito che non sarebbe stato possibile. Avere questa utopia di questo campo pieno di nonne, che è forse una cosa un po’ surreale, non era fattibile. Allora ho detto, allora facciamo una foresta di altoparlanti, da cui escono voci di nonne. E così il primo strato di “Alma Mater” è una foresta di centoquaranta altoparlanti da cui escono centinaia di frammenti di voci, sussurri, fiabe, canti, ninne nanne, lamenti di nonne da tutto il mondo: la nonna lombarda e la nonna yemenita, afghana, inuit, i canti femminili…

    “Samaritani” è un’opera che entra nella categoria che io chiamo “opere iconosonore”, opere che creano delle iconografie e utilizzano della musica ma anche il suono e il timbro per narrare un mondo. Il popolo dei Samaritani è un popolo unico, perché innanzitutto è un popolo molto piccolo: ha poco più di 900 persone. Ma risponde a tutte le definizioni possibili di un popolo: hanno la loro storia, millenaria, hanno la loro lingua, hanno la loro religione – chiamiamola “giudaica non ebraica”.
    Dal punto di vista musicale c’erano vari episodi. Nelle parti in cui cantavano loro c’era il problema di come includere elementi vocali che non seguono né un concetto di altezza né di ritmica precisa. Malgrado ciò, se qualcuno sbaglia durante la cantillazione loro lo fischiano, sono peggiori dello zoccolo duro della Scala! Quindi ho dovuto creare come delle nuvole attorno alle voci e creare un rapporto di sfondo e protagonismo, che si poteva muovere in vari modi.

    “Silent Quartet” è nato quando Stefano Pierini mi ha chiamato e mi ha chiesto una nuova opera, e mi ha suggerito di parlare di migrazioni. La mia prima reazione è stato un rifiuto totale. Sai, da israeliano, la prima cosa quando sono venuto in Italia, mi hanno chiesto: Israele, Palestina, Olocausto; Israele, Palestina, Olocausto. A me questa cosa di fare “cartoline” non è mai interessata e non mi interessa tuttora. E quindi in realtà il rifiuto era anche una paura di queste cose. Poi mi è venuto in mente che, in realtà, parlando di migrazione, anche io sono un migrante… Quindi quello che ho fatto è chiamare tutte le persone vicine a me; c’è la signora delle pulizie di casa mia, la signora delle pulizie di un’amica, c’è un mio amico argentino che è andato a vivere in Israele e poi è venuto in Italia a fare il designer; poi un’amica giapponese che è un’artista manga; una professoressa di antropologia dalla Somalia… e avendo queste persone vicine a me mi sono sentito più a mio agio. E quindi ho creato una serie di, diciamo, interviste in silenzio, in cui loro non dovevano dire niente ma rivivere esperienze significative o pensieri significativi.

     

    Yuval Avital è un compositore, artista multimediale e chitarrista israeliano; vive e lavora a Milano. Il suo lavoro spazia da eventi sonori di grandi dimensioni per un grande numero di esecutori a composizioni orchestrali e cameristiche, da “opere iconosonore” che impiegano musicisti classici combinati con strumenti multimediali e esponenti di culture e tradizioni antiche a progetti altamente tecnologici, che coinvolgono scienziati, intelligenza artificiale ed elaborazioni sonore dal vivo, installazioni sonore, video e performance, anche in collaborazione con alcuni dei più grandi artisti, performers, registi e designers del nostro tempo. Durante la nostra conversazione abbiamo parlato di “Alma Mater”, recentemente presentato alla Fabbrica del Vapore di Milano in dialogo con “Terzo Paradiso” di Michelangelo Pistoletto; di “Samaritani”, definita “opera iconosonora” dedicata al minuscolo popolo mediorientale; di “Silent Quartet”, la “storia di un viaggio”, in cui un piccolo gruppo di migranti racconta, in silenzio, il proprio percorso; e di “Fuga Perpetua”, il suo prossimo progetto, dedicato al tema dei rifugiati.

     

       Conversazione con Yuval Avital
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       Conversation with Yuval Avital

     

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    Yuval Avital, Alma Mater
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    Yuval Avital, Samaritani
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    Yuval Avital, Silent Quartet
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    Yuval Avital, Alma Mater
    Yuval Avital, Samaritans
    Yuval Avital, Silent Quartet

    A forest of grandmothers and a silent quartet

    In conversation with Yuval Avital

    Language: Italian

    [On “Alma Mater”]: I’d say “Alma Mater” began as an inquiry on an archetype. The greatest archetype of all is the Mother. It all started when, talking to a friend, she suggested an all female festival. She asked what femininity meant to me. “My grandma”, I answered, “My two grandmas; I will make a forest of grandmas”. I had already used this formation that I call “Massive Sonic Works”, where the use of sound and intensity, the quantity of sound, makes it materic; which is very different from the concept of an orchestra, where you have many colours and prisms, but they need a sort of hierarchy, a pyramid. In my case it is more a sort of…a mosque, I don’t know, a procession!
    After a while I realised it would not be possible. To have this utopic field full of grandmothers, slightly surreal, could not be done. So I said, let’s make a forest of loudspeakers, with voices of grandmothers coming out. This was the first layer of “Alma mater”, a forest of one hundred and forty loudspeakers with hundreds of fragments of voices, whispers, fairy tales, songs, lullabies, laments, from grandmothers all over the world: a Lombard grandma and a Yemenite grandma, Afghan, Inuit, female songs…

    “Samaritans” is a work that belongs to a category I call “iconosonic works”, works that create iconography and use music, but also sound and timbre, to relate a world. The Samaritans are a unique people, first of all because they are very few: a little over 900. But they are a people in every respect: they have their history, their language, their religion – we can call it “Judaic, not Jewish”.
    Under a musical point of view, there were many episodes. When they were singing, the problem was how to include vocal elements that do not follow any concept of pitch or rhythm. Nevertheless, when someone made a mistake while chanting, they hissed, they were worse than the loggionisti in La Scala! So I had to create some sort of clouds around their voices, creating a background/foreground relation, that could be shifted in various ways.

    “Silent Quartet” was born when Stefano Pierini asked me for a new work, suggesting it dealt with migrations. My first reaction was a complete refusal. You know, as an Israeli, the first thing I was asked when coming to Italy was: Israel, Palestine, Holocaust; Israel, Palestine, Holocaust. I was never interested in making “postcards”, as I am not today. This is why I refused, for fear of this kind of thing. But then I realised, talking about migrations, that I too am a migrant… So what I did was to call the people that surround me; the cleaning lady, the cleaning lady of a friend, my Argentine friend who went to live in Israel and then came to Italy to be a designer; a Japanese friend who is a manga artist; an anthropology professor from Somalia… with all these people close to me I felt at ease. So I created a series of, let’s say, silent interviews, where they did not need to say anything, simply relive meaningful experiences or thoughts.

     

    Yuval Avital is a composer, multimedia artist and guitarist from Israel; he lives and works in Milan. His works range from large scale sonic events for a great number of performers to orchestra or chamber music, from “iconosonic works” using classical musicians combined with multimedia instruments and prominent figures of ancient cultures and traditions to highly technological projects involving scientists, A.I. and live electronics, sound installations, video and performance, often in collaboration with some of the greatest artists, performers, directors and designers of our time. During our conversation we discussed: “Alma Mater”, recently presented at the Fabbrica del Vapore in Milan, together with Michelangelo Pistoletto’s “Third Paradise”; then “Samaritans”, an “iconosonic work” dedicated to this small community of Middle-Eastern people; then “Silent Quartet”, the “story of a journey”, where a small group of migrants tells, silently, their own itinerary; and then “Fuga Perpetua”, his upcoming project, dedicated to the topic of refugees.

     

     

  • per forza di cose - a matter of things, Qui non c'è perché
    6 marzo
    ore 1:03

    111 biciclette e 9 Harley Davidson – ritmi d’interazione in una città perfetta

    Bandiera EN

    English version

     

    Conversazione con Jörg Köppl

    Lingua: tedesco

    Mi sono occupato a lungo di prosodia, cioè con le voci, i ritmi e le melodie delle voci. In questo contesto il concetto di interazione tra i ritmi è diventato molto importante per me, perché ho notato che un ritmo è forse un modello che noi in qualche modo conosciamo, richiamiamo alla memoria, ripetiamo… ma forse è anche qualcosa che avviene tra due interlocutori. E questo avvenire tra due interlocutori ha una propria qualità che mi interessa molto dal punto di vista musicale. Questa idea dei ritmi d’interazione nasce proprio da questo scambio interpersonale, da questa interazione tra due voci, e dal desiderio di cercare cosa succede in una città, in un ambito più grande, cosa succede oggi, cosa succede nelle macchine, cosa succede nel traffico… tornando poi alle relazioni interpersonali. Come ci si può avvicinare a ciò musicalmente? Anche perché molti altri tipi di definizione di questo fenomeno hanno perso la loro credibilità.

    E l’energia di queste Harley Davidson – Schnebel era presente, ci ha fatto molto piacere – queste macchine, come un coro, è stato come un richiamo, una sveglia; si è creata un’energia che ha molto giovato all’intera serata. La “Brise”, “brezza”, di Kagel era… era una brezza, era così leggera… ha portato molto movimento, perché molta gente ha partecipato. La piazza aveva al suo centro una fontana, che abbiamo spento, e la gente era seduta di fronte a questa fontana e poteva guardare la strada, dove per esempio passavano le Harley Davidson, o dove si trovavano i musicisti.

    Il mio pezzo “Das Zürcher Modell” è alla base dell’intero progetto, perché mi interessava lavorare con questa idea del sistema di gestione del traffico. Mi interessava vedere cosa succedeva; è un sistema intelligente, è in grado di apprendere. Il sistema analizza i nodi del traffico in diversi punti della città e dà informazioni su come i tempi e le fasi dei semafori si devono modificare. Mi interessava l’aspetto matematico, algoritmico, e la sua complessità, perché immediatamente in questo sistema viene coinvolto un grande numero di persone. Ho preso dei dati dal traffico di Zurigo, i dati dei semafori della città su un periodo di due ore, e ho cercato di creare da questi “on” e “off” una musica, di assemblare dei suoni, di “colorare” i nodi del traffico, e di sviluppare una musica da queste ritmicità, con una tastiera elettronica, percussioni, corno e saxofono tenore.

    Il prossimo concerto si chiama “Sirren” e avrà luogo nella Borsa di Zurigo. Non ho nessun contatto con quello che succede là, per me è astruso; anche dal punto di vista temporale là si lavora con frequenze che per noi sono inimmaginabili. Nelle contrattazioni ad alta frequenza vengono utilizzate differenze temporali dell’ordine dei microsecondi per comprare o vendere qualcosa. Ci sono macchine che si inseriscono in queste differenze temporali, e l’importante è che le linee non abbiano nessun delay temporale; chi si trova logisticamente più vicino alla Borsa ha un vantaggio… è anche uno spazio non regolato, non c’è chiarezza, non si sa chi guadagna; deve trattarsi di un’enorme quantità di denaro, è come un film poliziesco. Sono molto curioso di vedere come la musica si inserirà in questa situazione… è anche un esperimento.

    “Lachen” (“Ridere”)… anche qui si tratta di un processo di sincronizzazione. Se si osserva il processo della risata, si nota che sono dei colpi, “ha-ha-ha”, con una struttura ritmica; e anche in questo caso quando due persone ridono davvero insieme si adattano l’uno all’altro, addirittura si sincronizzano. Qui abbiamo un pezzo di Takasugi, che ho sentito a Darmstadt e che mi è piaciuto moltissimo; è un pezzo molto intenso, ma che tematizza anche l’aspetto sociale, la “maschera” della risata, del sorriso. C’è un pezzo di Isabelle Klaus, che prende l’umorismo… davvero sul serio! E’ una prima mondiale. E poi abbiamo “Quasimodo, the great lover” di Alvin Lucier, dove il suono viene trasformato dagli spazi.

    Il tentativo è di scoprire cosa succede qui, proprio qui, davanti al mio naso, nella nostra vita quotidiana. Possiamo capirlo in modo diverso con la musica? Abbiamo perso qualcosa, e quel qualcosa che abbiamo perso ha a che fare con l’immagine paradisiaca che Zurigo ha per molte persone all’estero; Zurigo, la Svizzera, la ricchezza, la pulizia, la libertà… tutto caratterizzato da queste immagini… ma allo stesso tempo tutte queste attribuzioni portano anche ad uno straniamento. Per un’identificazione io ho bisogno anche delle zone d’ombra. Mi interessa anche coinvolgere le diverse persone e non accettare certe barriere che invece vengono accettate: i motociclisti delle Harley Davidson, il tecnico che si occupa degli algoritmi della gestione del traffico… queste persone caratterizzano la città, ne fanno parte.

    Jörg Köppl è un sound artist e performer svizzero, formato alla celebre Hochschule der Künste di Zurigo. Ha poi studiato composizione tra l’altro con Thomas Kessler all’Elektronisches Studio di Basilea, con Edu Haubensak e con Peter Ablinger. La lunga collaborazione con Peter Zacek lo ha portato a collaborare con rinomate istituzioni e festivals, tra l’altro a Parigi, Belgrado e Londra. Si è dedicato con interesse alla radio, creando progetti sperimentali presentati in festivals come Ars Electronica a Linz e la Bienal de Sao Paulo.
    Nell’ambito del progetto di ricerca NOW ha lavorato sui processi uditivi di percezione del tempo. L’osservazione delle interazioni melodiche e ritmiche nella voce parlata lo hanno condotto ad una concezione del tempo come elemento di sincronizzazione sociale. Nella stagione 2015-2016, come direttore artistico residente dell’ensemble Tzara di Zurigo, ha concepito e realizzato la serie “TZÜRICH – ritmi d’interazione in una città perfetta”, composta da tre eventi: “Pulsen”, “Sirren” e “Lachen”; questo progetto è stato l’oggetto della nostra conversazione.

    Conversazione con Jörg Köppl
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    Conversation with Jörg Köppl
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    dal progetto “TZÜRICH” – estratti da “Pulsen”:
    Dieter Schnebel: Konzert per 9 Harley Davidson, sintetizzatore e tromba
    Mauricio Kagel: Eine Brise – flüchtige Aktion per 111 ciclisti
    Moritz Müllenbach: Pas de deux, balletto per due spazzatrici stradali
    Jörg Köppl, Das Zürcher Modell
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    project “TZÜRICH” – extracts from “Pulsen”:
    Dieter Schnebel: Konzert for 9 Harley Davidson, synthesizer and trumpet
    Mauricio Kagel: Eine Brise – flüchtige Aktion for 111 riders
    Moritz Müllenbach: Pas de deux, ballet for two road sweepers
    Jörg Köppl, Das Zürcher Modell
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    111 bicycles and 9 Harley Davidsons – interaction rhythms in a perfect city

    In conversation with Jörg Köppl

    Language: German

    I was long involved with prosody, that is with the voices, the rhythm and melodies of voices. In this context the concept of interaction between rhythms has become very important for me, as I noticed that a rhythm is maybe a model that in some way we know, that we recall to memory, that we repeat… but maybe it is also something that happens between two interlocutors. And that fact it happens between two interlocutors has its own quality that I find very interesting from a musical point of view. This idea of interaction rhythms is born exactly from this interpersonal exchange, this interaction of two voices, the will to find out what is happening in a city, in a greater environment, what happens today, what happens in cars, what happens in traffic… then getting back to interpersonal relations. How can this be approached musically? Also because many other types of definition of this phenomenon have lost their credibility.

    And the energy of these Harley Davidsons – Schnebel was present, we were very pleased – these machines, like a choir, was like a signal, a wake-up call; there was an energy that helped the whole evening. The “Brise”, Kagel’s breeze was… it was a breeze, so light… it brought a lot of bustle, because a lot of people took part. There was a fountain at the centre of the square, which we turned off, and the people were sitting in front of this fountain and could look at the street, were the Harley Davidsons were passing, or where the musicians were.

    My piece “Das Zürcher Modell” is the starting point for the whole project, because I was interested in working with this idea about the system for handling traffic. I was interested in what would happen; it is a smart system, it can learn. The system analyses the traffic hubs in various parts of the city and gives information on how the times and phases of the traffic lights must change. I was interested in the mathematical, algorithmic aspect, its complexity, because this system immediately involved a great number of people. I gathered data on the traffic in Zurich, the data from the traffic lights during two hours, and I tried to create music from these “on’s” and “off’s”, to assemble sounds, to “colour” the traffic hubs, to develop music from these rhythms, with a keyboard, percussions, a horn and a tenor sax.

    The next concert will be named “Sirren” and it will take place in the Zurich Stock exchange. I have no connection to what happens in there, I find it bizarre; from the time point of view they work with frequencies that are unimaginable. In high frequency trading they use time gaps of microseconds to buy or sell something. There are machines tapping into these time gaps, it is essential that the lines have not time delay; those who are closer to the Stock exchange have a head start… it is also an ungoverned space, there is no transparency, you don’t know who’s gaining; it must deal with huge amounts of money, it is like a thriller. I am really curious to see how the music will fit into this situation… it is also an experiment.

    “Lachen” (“To laugh”)… we have again a synchronicity process. If you analyse the laughing process you will find it is like beats, “ha-ha-ha”, with a rhythmical structure; and also in this case, when two people are really laughing together they adjust to one another, they even synchronise themselves. Here we have a piece by Takasugi, that I heard in Darmstadt and I really liked; it is very intense, but it thematises the social aspect, the “mask” of laughing, of smiling. There is a piece by Isabelle Klaus, she takes humour… really seriously! It is a world première. And hen we have “Quasimodo, the great lover”, by Alvin Lucier, where sound is transformed by spaces.

    My effort is to find out what happens here, right here, under my very nose, in our everyday life. Can we understand it differently with music? Did we lose something, and that something we lost, has it something to do with the heavenly picture the Zurich is for many people abroad; Zurich, Switzerland, wealth, tidiness, freedom… all characterised by these images… but at the same time, all these qualities carry an estrangement with them. For an identification I need a grey area. I am interested in engaging different people and not accepting certain barriers that are normally accepted: the Harley Davidson bikers, the specialist who deals with the algorithms that handle traffic… these people characterize the city, they are part of it.

    Jörg Köppl is a Swiss sound artist and performer, trained at the famous Hochschule der Künste in Zurich. He then studied composition with, among others, Thomas Kessler of the Electronic Studio in Basel, with Edu Haubensack and Peter Ablinger. His long collaboration with Peter Zacek brought him to collaborate with renowned institutions and festivals, in Paris, Belgrade and London, among others. He dedicated himself to the radio, creating experimental projects in festivals such as Ars Electronics in Linz and the Bienal de Sao Paulo.
    Within the NOW research project he worked on listening processes of time perception. The observation of melodic and rhythmic interactions in the spoken voice led him to conceive of time as an element of social synchronisation. In the 2015-2016 season, as Artistic Director of the Tzara Ensemble in Zurich, he conceived and realised the series “TZÜRICH – interaction rhythms in a perfect city”, composed of three events: “Pulsen”, “Sirren” and “Lachen”; this project was the subject of our conversation.

  • per forza di cose - a matter of things, Qui non c'è perché
    7 novembre
    ore 18:45

    Il suono collettivo

    Bandiera EN

     English version

     

    Fin da bambino sono stato istintivamente, emotivamente attratto dai suoni complessi, collettivi: le strida di uno stormo di uccelli, il pigolìo di un cesto pieno di pulcini, il grido e il canto più o meno sincronizzati di uno stadio colmo (e non ho nessun particolare interesse per lo sport!), la pioggia che batte su un tetto metallico… Come mi succede sempre con le cose che amo, non c’era nessun motivo razionale per questa mia attrazione; al contrario, è l’istintività della mia reazione a questa particolare categoria di suoni che mi ha portato, in seguito, a cercare di capire il perché di queste mie sensazioni.
    Di conseguenza è perdonabile l’ingenuità del mio entusiasmo quando, da ragazzo, nel pieno dell’ebbrezza del mio primo viaggio di studio a Parigi, ho letto in un volume acquistato in una libreria del VIème arrondissement queste parole:
    […] Per prima cosa gli eventi naturali come i colpi della grandine o della pioggia su superfici dure o ancora il canto delle cicale in un campo in piena estate. Questi eventi sonori globali sono fatti da migliaia di suoni isolati la cui moltitudine crea un evento sonoro nuovo sul piano dell’insieme. […] Tutti hanno osservato i fenomeni sonori di una grande folla di decine o centinaia di migliaia di persone durante le manifestazioni politiche. Il fiume umano scandisce uno slogan in un ritmo unanime. Poi alla testa della manifestazione viene lanciato un altro slogan, e si propaga verso la coda sostituendo il primo. In questo modo un’onda di transizione si propaga dalla testa alla coda. Il clamore riempie la città, la forza inibitrice della voce e del ritmo è al suo culmine. E’ un evento altamente potente e bello nella sua ferocia. Poi si produce lo scontro dei manifestanti con il nemico. Il ritmo perfetto dell’ultimo slogan si rompe in un ammasso di grida caotiche che, anch’esso, si propaga verso la coda. Immaginiamo inoltre il crepitìo di decine di mitragliatrici e il fischio dei proiettili che aggiungono la loro punteggiatura al disordine totale. Poi, rapidamente, la folle viene dispersa e all’inferno sonoro e visuale succede una calma lacerante, piena di disperazione, di morte e di polvere.
    Iannis Xenakis, Musiques Formelles
    In effetti tra i compositori che nel ventesimo secolo con più precisione si sono dedicati a questo aspetto ci sono proprio Iannis Xenakis e György Ligeti. Le “micropolifonie” di Ligeti sono un mezzo semplicissimo e straordinariamente efficace di organizzare e gestire un grande numero di piccoli eventi sonori, inserendoli in modo organico nel suono complessivo; Xenakis invece vi si è dedicato in modo forse ancora più intenso e specifico, con risultati musicali a volte meno immediati, ma con l’enorme merito di introdurre modi nuovi e più efficaci di pensare a questo tipo di eventi, per esempio attraverso l’uso della teoria della probabilità.
    Sicuramente questo è uno dei motivi principali per i quali il mio strumento è… l’orchestra: non esiste null’altro che possa offrire la possibilità di costruire con precisione e flessibilità nemmeno paragonabili un’organismo sonoro complesso e – appunto – collettivo.
    Un altro aspetto per me affascinante è che i suoni collettivi sono, per necessità logistica, distribuiti nello spazio. Ricordo con gioia un concerto dell’Orchestre Philharmonique de Bruxelles diretta dal visionario Michel Tabachnik, che prendendo spunto dalle indicazioni logistiche della partitura di Terretêkthor di Xenakis, aveva deciso di sparpagliare l’intera orchestra nello spazio vuoto delle Halles de Scharbeek a Bruxelles, sistemando inoltre alcune centinaia di sedie a sdraio nelle quali il pubblico poteva accomodarsi, trovandosi quindi in mezzo ai singoli strumentisti dell’orchestra. Il programma era estremamente variegato: oltre a Xenakis, c’erano alcune Canzoni e Sonate di Gabrieli, se non ricordo male nella trascrizione di Bruno Maderna, Lontano di Ligeti e l’Ouverture del Lohengrin di Wagner. Terrêtekthor veniva eseguito due volte, per permettere al pubblico di spostarsi e ascoltare il pezzo da due prospettive diverse. E’ uno dei concerti più interessanti ai quali abbia mai assistito; e la cosa per me paradossalmente più rivelatrice in quell’occasione è stata che, a mio parere, il pezzo che funzionava meglio in quel contesto era… Wagner. La sua scrittura orchestrale, estremamente omogenea e avvolgente, veniva esaltata dalla distribuzione nello spazio; al contrario, Xenakis e Ligeti risultavano in qualche modo più “frammentati”, rendendo peraltro possibile una affascinante serie di osservazioni nel momento in cui ci si spostava attraverso la sala.
    Ma questo tipo di intuizione musicale nasce ben prima di Ligeti e Xenakis. Tra i numerosi esempi disponibili vorrei scegliere Giuseppe Verdi quando già ne La Traviata, pochi istanti pima della morte di Violetta, fa suonare tutta l’orchestra, compresi ottoni, timpano e grancassa, il più piano possibile: “Questo squarcio benché a tutta orchestra dovrà eseguirsi pianissimo”. Non è per nulla una contraddizione: la tessitura, il colore di un pianissimo sono molto più densi, più intensi e più emotivamente coinvolgenti se il suono è eseguito collettivamente, mentre una riduzione dell’organico in quei punti avrebbe creato una trasparenza che, in quei casi, sarebbe stata di gran lunga meno efficace!

     

       La Brussels Philharmonic alle Halles de Schaarbeek a Bruxelles (foto: Virginie Schreyen)
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      The Brussels Philharmonic at the Halles de Schaarbeek in Brussels (photo: Virginie Schreyen)

     

    The collective sound

    Since I was a kid I instinctively, emotionally felt attracted by complex, collective sounds: the squeaking of a flock of birds, the cheeping of chicks in a basket, the more or less synchronized shouting and singing in a full stadium (and I’m not even into sports!), the rain on a metal roof…. As is usual with things I love, there was no rational cause for this attraction; on the contrary, the instinctiveness of my reaction to this kind of sounds led me to later investigate the reasons behind these feelings.
    I can therefore be forgiven my naive enthusiasm when, as a young man, in the exaltation of my first study trip to Paris, I found these words in a book bought in a bookshop in the VIème arrondissement:
    […] First of all, natural events such as the collision of hail or rain with hard surfaces, or the song of cicadas in a summer field. These sonic events are made out of thousands of isolated sounds; this multitude of sounds, seen as a totality, is a new sonic event. […] Everyone has observed the sonic phenomena of a political crowd of tens or hundreds of thousands of people. The human river shouts a slogan in a uniform rhythm. Then another slogan springs from the head of the demonstration; it spreads towards the tail replacing the first. A wave of transition thus passes from the head to the tail. The clamour fills the city, and the inhibiting force of voice and rhythm reaches a climax. It is an event of great power and beauty in its ferocity. Then the impact between the demonstrators and the enemy occurs. The perfect rhythm of the last slogan breaks up in a huge cluster of chaotic shouts, which also spreads to the tail. Imagine, in addition, the crackling of dozens of machine guns and the whistle of bullets adding their punctuations to this total disorder. The crowd is then rapidly dispersed, and after sonic and visual hell follows a detonating calm, full of despair, dust and death.
    Iannis Xenakis, Musiques Formelles
    Iannis Xenakis and György Ligeti are indeed among the 20th century composers who explored this aspect more specifically. Ligeti’s “micropolyphonies” are a very simple and extraordinarily effective means of organising a large number of small sound events, by inserting them organically in the resulting complex sound. Xenakis was, if possible, committed to an even more specific and intense investigation; his musical results were sometimes less immediate, but with the huge merit of introducing new and more effective ways of conceiving this kind of events, in particular through probability theory.
    This is certainly the reason why my main instrument is… the orchestra: nothing else can offer the opportunity to build a complex sound organism and, with unparalleled precision and flexibility, a collective one.

    Another fascinating aspect is that collective sounds are, for logistical reasons, spread out in space. I have a fond memory of a concert by the Brussels Philharmonic conducted by Michel Tabachnik who, following Xenakis’ indications in the score of Terretêkthor, decided to spread the whole orchestra in the empty space of the Halles de Scharbeek in Brussels, arranging hundreds of folding chairs for the audience, who would find themselves right next to individual orchestra musicians. It was an extremely varied programme: in addition to Xenakis there were some Canzoni e Sonate by Gabrieli, orchestrated by Maderna if I recall correctly, Ligeti’s Lontano and Wagner’s Lohengrin Ouverture. Terretêkthor was performed twice, to allow the audience to move and to listen to the piece from different sound perspectives. It was one of the most interesting concerts I ever sat through; and, paradoxically, the real revelation on that occasion was that the piece of music that worked out the best in that context was… Wagner. His orchestral writing, extremely homogeneous and enfolding, was enhanced by the spatial distribution, while Xenakis and Ligeti came out somehow as more “fragmented”, allowing nevertheless a fascinating series of observations as one moved through the hall.

    But we can find this kind of musical intuition long before Ligeti and Xenakis. Among the numerous examples I wish to single out Giuseppe Verdi in La Traviata: shortly before the death of Violetta, he has the whole orchestra, including brass, timpani and bassdrum, play as soft as possible: “This passage, although for the whole orchestra, will be performed pianissimo”. This is not a contradiction: the texture, the colour of a pianissimo are much more dense, stronger and emotionally captivating if the sound is performed collectively, while a thinning in the instrumentation would have created a transparency that, in that case, would have been way less effective!

ottobre: 2019
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