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  • 01-03-2015

    Calvin, Hobbes, la CNN in Iraq e Robin Williams fuori fuoco

    Bandiera EN

    English version

     

    Straordinario, come sempre. Calvin, il terribile e meraviglioso bambino di sei anni con il tigrotto Hobbes, il suo compagno di avventure, che appare come un pupazzo di pezza agli occhi dei genitori, sono senza ombra di dubbio la striscia migliore dell’ultima generazione; in nulla inferiore ai grandiosi Peanuts. Ma in questo caso è il padre di Calvin, normalmente vittima designata dei virtuosismi immaginativi del figlio, ad uscirsene con una sequenza fulminante:

    Calvin: – Papà, come è possibile che le vecchie fotografie siano sempre in bianco e nero? Non avevano pellicole a colori a quel tempo?
    Padre: – Certo che ce l’avevano. In realtà, quelle vecchie fotografie sono a colori. Era il mondo che allora era in bianco e nero.
    – Davvero?
    – Certo. Il mondo non è diventato a colori fino a verso gli anni ’30, e per un po’ era anche di un colore piuttosto sgranato…
    – È davvero strano.
    – Be’, la realtà è più strana della finzione.
    – Ma perché i vecchi dipinti sono a colori? Se il mondo fosse stato in bianco e nero, gli artisti non l’avrebbero dipinto in quel modo?
    – Non necessariamente. Molti grandi artisti erano pazzi.
    Ma… ma insomma, come avrebbero potuto dipingere a colori? Le loro pitture allora non sarebbero dovute essere in toni di grigio?
    Certo, ma sono diventate a colori come tutto il resto negli anni ’30.
    Ma allora perché anche le vecchie fotografie non sono diventate a colori?
    – Perché erano immagini a colori di un mondo in bianco e nero, ricordi?
    Calvin (a Hobbes): Il mondo è un posto complicato, Hobbes.
    Hobbes: Tutte le volte che mi sembra così, mi faccio un sonnellino su un albero e aspetto la cena.

    Insomma: le caratteristiche tecniche di un oggetto di comunicazione ne influenzano direttamente il linguaggio; ancora meglio, ne fanno parte. Nel caso di un flusso audiovisivo, la grana e la risoluzione dell’immagine, la qualità dell’audio, il tipo e la gradazione del colore, e anche, ad un altro livello, le caratteristiche tecniche dell’apparecchio utilizzato per la riproduzione (dimensioni dello schermo, disposizione e qualità degli altoparlanti, perfino le caratteristiche dell’ambiente nel quale si trova lo spettatore) diventano parte integrante del contenuto.

    Oggi vedere un film in bianco e nero comporta una sorta di sospensione dell’incredulità di carattere storico o estetico. Però gli spettatori dei primi decenni della storia del cinema non si ponevano neppure il problema: molto semplicemente, non c’erano alternative, e l’impatto comunicativo della nuova tecnologia era talmente efficace da rendere percettivamente irrilevante quello straniamento (una leggenda vuole che alle prime proiezioni dei Fratelli Lumière gli spettatori abbandonassero precipitosamente la sala, temendo di venire investiti dal treno che si avvicinava sullo schermo). Con l’avvento del colore il bianco e nero è poi diventato sempre più una sorta di distacco linguistico, tutto sommato non diverso dall’uso che Stravinskij faceva del latino nella Sinfonia dei Salmi, servendosene per creare un distacco emotivo, una sorta di volontaria attenuazione neoclassica dell’intensità della narrazione testuale.

    D’altra parte, nel momento in cui una certa caratteristica non è più implicita nella condizione tecnica, può diventare cifra stilistica e linguistica. L’esempio più straordinario in questo senso è probabilmente „Zelig“ di Woody Allen. La narrazione in forma di un finto documentario, con finti frammenti d’archivio, è realizzata splendidamente, e la grana cinematografica volutamente diversa è capace di restituire con incredibile virtuosismo l’illusione di una diversa provenienza storica delle diverse sequenze. Un altro esempio ormai classico è l’inserimento di un elemento filmicamente incoerente per sottolineare l’emotività del momento narrativo; penso per esempio ai pesci combattenti di „Rumble Fish“ di Coppola o al vestito rosa della bimba in „Schindler’s List“ di Spielberg, unici barlumi di colore in due film altrimenti girati in un raffinatissimo bianco e nero, o alla fulminante apparizione di un Robin Williams fuori fuoco in „Deconstructing Harry“, di nuovo di Woody Allen („Daddy’s out of focus, daddy’s out of focus…“). Esempi come „Zelig“ e „Deconstructing Harry“ mi sembrano straordinari nello sfruttare narrativamente in modo incredibilmente efficace – e divertente – le caratteristiche linguistiche specifiche del mezzo di comunicazione utilizzato, in questo caso il cinema.

    Trovo interessante anche il fatto che mentre è tecnicamente e stilisticamente possibile ricreare o imitare le condizioni tecniche del passato (per esempio, appunto, decidendo di girare un film in bianco e nero o servendosi di quei comunissimi „plug-in“ digitali che imitano i difetti di una pellicola analogica o la distorsione vocale data da un apparecchio telefonico) non è invece efficace il procedimento contrario. Qualche tempo fa c’è stato il tentativo, di breve durata, di colorare artificialmente i vecchi film, nella convinzione che il bianco e nero, ormai fuori moda, scoraggiasse gli spettatori a vedere i film di repertorio. Il risultato è stato di precipitare quei film in una „terra di nessuno“ estetica: i colori aggiunti artificialmente contraddicevano la luce e la fotografia originale, che naturalmente era stata concepita per il bianco e nero, e crevano un effetto di straniamento stilistico che distruggeva completamente l’efficacia di quelle pellicole, indipendentemente dal contenuto: l’effetto si verificava con la stessa intensità sia nei film con Humphrey Bogart che in quelli con Stanlio e Ollio. Osservando la cosa da un’altra angolatura, dalle caratteristiche tecniche di un audiovisivo è possibile dedurre immediatamente e irrevocabilmente che non può essere stato realizzato prima di un certo periodo storico.

    Ma di recente si è compiuto un passo ulteriore, che trovo intrigante e significativo: tecniche e qualità audiovisive anche molto differenti tra loro coesistono nella nostra esperienza comunicativa quotidiana in funzione del contesto di utilizzo. Quando durante la prima guerra in Iraq gli inviati della CNN e di FoxNews inviavano immagini dai primi videotelefoni satellitari la qualità era bassissima, con una risoluzione e una stabilità del’immagine nemmeno lontanamente paragonabile non solo con lo standard cinematografico ma anche con la qualità a cui era abituato un normale spettatore televisivo; e persino con la qualità delle altre immagini con le quali veniva documentato lo stesso evento nello stesso programma televisivo. Eppure quelle immagini sono entrate nella nostra memoria collettiva non solo per il loro contenuto ma anche proprio per le loro caratteristiche tecniche; le condizioni nelle quali sono state realizzate erano tali da rendere impossibile una qualità migliore, e il pubblico ha accettato questa caratteristica come parte integrante del linguaggio audiovisivo di quella particolare situazione. Quando conversiamo con i nostri conoscenti via Skype diamo per scontata una qualità audiovisiva che rifiuteremmo se fossimo al cinema; eppure entrambe queste esperienze percettive fanno parte del nostro vissuto quotidiano e coesistono in funzione del contesto in cui ci troviamo. Basta una rapida occhiata ai siti di social network per osservare un’enorme varietà di qualità tecnologica nei materiali audiovisivi. Non solo questa varietà non contraddice la funzione comunicativa delle piattaforme, ma ne è diventata un elemento caratterizzante; e proprio le caratteristiche tecniche del singolo contributo ci permettono di inserirlo nel suo appropriato contesto comunicativo.

    Questa varietà non solo non comporta contraddizioni o confusione, ma è un elemento stilisticamente rilevante di questa modalità comunicativa ed espressiva. Le caratteristiche tecniche dell’audiovisivo non sono più un accessorio ma diventano parte integrante del contenuto; per usare un concetto che mi è caro, il contesto è parte del testo. Sono convinto che in questo ambito le possibilità di sviluppo siano enormi.

      Bill Watterson: Calvin&Hobbes
    .Calvin & Hobbes
       Bill Watterson: Calvin&Hobbes
    Robin Williams in Deconstructing Harry di Woody Allen
    Reportage in diretta della CNN all’inizio della guerra in Iraq (2003)
    Harry-play CNN
    Robin Williams in Woody Allen’s Deconstructing Harry
    CNN live coverage of the beginning of the Iraq War (2003)

     

    Calvin, Hobbes, CNN in Iraq and Robin Williams out of focus

    Extraordinary as always. Calvin, the terrible and marvellous six-year old kid, with his comrade-in-arms, the tiger Hobbes (who appears as a dummy to Calvin’s parents) are the best comic strip of the last generation, on a par with the fantastic Peanuts. In this strip, Calvin’s father, usually the chosen victim of his son’s imaginative virtuosity, strikes back with a fulminating sequence:

    Calvin: – Dad, how come old photographs are always black and white? Didn’t they have color film back then?
    Father: – Sure they did, in fact, those old photographs are in color. It’s just the world was black and white then.
    – Really?
    – Yep. The world didn’t turn color until sometime in the 1930s, and it was pretty grainy color for a while, too.
    – That’s really weird.
    – Well, truth is stranger than fiction.
    – But then why are old paintings in color?! If the world was black and white, wouldn’t artists have painted it that way?
    – Not necessarily. A lot of great artist were insane.
    – But…but how could they have painted in color anyway? Wouldn’t their paints have been shades of gray back then?
    – Of course, but they turned colors like everything else did in the ’30s.
    – So why didn’t old black and white photos turn color too?
    – Because they were color pictures of black and white, remember?
    Calvin (to Hobbes): The world is a complicated place, Hobbes.
    Hobbes: Whenever it seems that way, I take a nap in a tree and wait for dinner.

    So: the technical features of a communication object influence its language; better still, they are part of it. In the case of an audiovisual stream, the grain and the resolution, the audio quality, the type and grade of colour and, on another level, the technical features of the device used to reproduce the stream (screen size, placement and quality of the speakers, even the location where the viewer is) are an essential part of the content.

    Today, watching a black and white movie implies a kind of suspension of disbelief, historically and aesthetically. To the audiences from the first decades of cinema this was not a problem: there were simply no alternatives, and the communicative effect of the new technology was so strong that the perceptive estrangement became irrelevant (as the legend has it, at one of the first projection by the Lumière Brothers, people would walk out of the hall, in fear of the approaching train on the screen). With the transition to colour, black and white became a sort of linguistic distinction, not far from the way Stravinsky used Latin in his Symphony of Psalms, so as to obtain an emotional detachment, a sort of neoclassical mitigation of the intensity of the textual narration.

    When a certain characteristic is not derived from the technical limitations of the means, it can become a stylistic and linguistic feature. One of the most extraordinary examples of this is “Zelig” by Woody Allen. Its narration, as a fake documentary with fake archival footage, is splendidly realised, and the film grain, intentionally differentiated, can render the illusion of different historical sources with amazing virtuosity. Another example, now a classic, is the insertion of a filmically incoherent element to underline the emotionality of a certain narrative moment. Take for example the Siamese Fighting Fish in Coppola’s “Rumble Fish”, or the little girl’s pink dress in Spielberg’s “Schindler’s List”, the sole touches of colour in those two extremely refined black and white movies, or the striking appearance of an out of focus Robin Williams in Woody Allen’s “Deconstructing Harry” (“Daddy’s out of focus, daddy’s out of focus…“). These examples are extraordinary in the extremely effective and funny way they narratively exploit the specific linguistic characteristics of their communicative means, cinema.

    Another interesting fact is that while it is technically and stylistically possible to recreate or imitate the technical conditions of the past (by shooting in black and white, or using digital plug-ins to imitate the grain of analog film or the distorted voice of old phones), the opposite is not possible. Some time ago there were short-lived attempts to artificially colour old movies, in the conviction that audiences were discouraged from watching old repertoire movies because of the outmoded black and white. The result was turning those movies into an aesthetical “no man’s land”: the artificially added colours conflicted with the original lighting and photography, conceived for black and white, creating a stylistic estrangement that completely destroyed the effectiveness of those films, irrespective of their contents: this effect was the same with Humphrey Bogart or Laurel & Hardy films. To put it another way: from the technical features of an audiovisual object, we can immediately and irrevocably gather that it cannot have been realised before a certain date.

    Recently a further step was taken, an intriguing and meaningful one: very different audiovisual techniques and qualities coexist in our daily experience, depending on the context they are used in. During the first Iraq War, the reporters of CNN and FoxNews were sending images from early satellite videophones: of extremely low quality, the resolution and stability of images were not only much worse than movie standards, but also worse than the average quality TV viewers were accustomed to; and even worse than other images used to document the same event in the same TV program. And yet those images entered our collective memory, not only for their contents, but for their very technical characteristics. The conditions in which they were taken made it impossible to have a better quality, and the audience accepted this as an integral part of the audiovisual language for that situation. When we video-chat with our friends on Skype, we take for granted an audio-video quality that we would reject if we were at the movies; and yet both these perceptive experiences are part of our everyday life, and they coexist, depending on the context. A quick look at social network sites shows us a huge diversity in the technological quality of audiovisual materials. This diversity not only does not contradict the communicative function of those platforms, but it has become their distinctive feature; and the specific technical characteristics of single contribution allow us to place it in the appropriate communicative context.

    This diversity does not merely imply contradiction or confusion, rather it becomes a stylistically relevant element of this kind of expressivity and communication. The technical characteristics are not accessory anymore, they become an essential part of the content; to recall a concept that I deem essential, the context is part of the text. I am convinced that there are great possibilities for developments in this field.

  • 18-02-2015

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     English version

     

    Conversazione con Filippo Del Corno

    Lingua: italiano

    Io credo che si debba partire da un’analisi approfondita del fatto che è il contesto a cambiare il senso di un’esperienza artistica, di un’esperienza culturale. Questo lo è stato storicamente sempre, è lo è ancora di più adesso, dove la moltiplicazione delle forme, dei mezzi di comunicazione in un certo senso polverizza, frantuma i contesti possibili. Il lavoro che noi stiamo cercando di fare in questa città è appunto quello di lavorare sui contesti sviluppando occasioni di invito alla conoscenza, cioè andando soprattutto a cercare di intercettare il più possibile tutte quelle fasce di società che sono state tradizionalmente escluse dalla cultura e fare in modo che possano essere invitate invece a partecipare, sviluppando però nuove forme di ritualità sociale connesse all’arte e alla cultura.

    Mutare i contesti è la cosa più difficile, perché bisogna farlo con un obiettivo e un progetto. L’obiettivo che sto cercando di portare avanti insieme al comune di Milano è quello di accrescere il patrimonio cognitivo della comunità nella consapevolezza che tanto più una comunità ha un alto patrimonio cognitivo tanto più diventa fertile per il suo sviluppo sociale ed economico. E d’altro lato occorre rendersi conto che i tanti livelli di esclusione che storicamente si sono sedimentati nella percezione della possibilità di assistere a spettacoli teatrali, leggere libri, assistere a concerti – anche a concerti di musica contemporanea – vadano progressivamente scardinati moltiplicando le occasioni ma anche avendo il coraggio di sfidare i protagonisti stessi di questo contesto.

    Lo scorso maggio abbiamo fatto una sfida estrema: abbiamo portato la Sagra della Primavera di Stravinskij in Piazza del Duomo, di fronte a 45.000 persone. Il concerto era ad ingresso libero; i protagonisti erano la Filarmonica della Scala ed Esa-Pekka Salonen, quindi un grandissimo interprete. L’idea è stata quella di offrire alla città la possibilità di ascoltare, di misurarsi – anche a migliaia di persone che non l’hanno mai fatto nella vita – con la Sagra della Primavera.

    Dobbiamo fare molto da questo punto di vista, e dobbiamo fare molto soprattutto evitando l’atteggiamento, diciamo “neo-colonialista stanziale”, che è il più pericoloso. Io penso che il colonialismo non sia più quello che va a invadere i territori ma è quello che cerca di invadere le menti.

    Io credo che una città possa suggerire nuovi contesti e possa offrire sé stessa, la città stessa, come elemento di sperimentazione. Offrendone i luoghi, innanzitutto; e offrendone anche le piattaforme di sperimentazione che si stanno svolgendo da questo punto di vista. Il contesto urbano di Milano è un contesto in enorme trasformazione. Io non so tu da quanto non passi nella nostra città, ma la prossima volta che passerai ti inviterò a fare un giro con me per raccontarti come questo contesto urbano è in trasformazione e come questa trasformazione del contesto urbano possa e debba essere stimolante per far nascere nuovi progetti artistici.
     

    Filippo Del Corno è un compositore milanese tra i più conosciuti e apprezzati. Fondatore, insieme a Angelo Miotto e Carlo Boccadoro, dell’ensemble Sentieri Selvaggi, la sua musica è stata eseguita tra l’altro al South Bank Centre di Londra, alla Konzerthaus di Berlino, al Festival di Radio France, al Teatro alla Scala e alla Biennale di Venezia. Dal dicembre 2011 al marzo 2013 è Presidente della Fondazione Milano; nel marzo 2013 è nominato Assessore alla Cultura del Comune di Milano.

    Nel 2009 ho inserito il suo brano Critical Mass nel programma del Festival The Garden Of Forking Paths per il World Venice Forum; il lavoro è stato eseguito dall’Ensemble Sentieri Selvaggi diretto da Carlo Boccadoro alla Triennale di Milano ed è stato trasmesso in diretta web audiovisiva a Palazzo Ducale a Venezia per i partecipanti al Forum. La nostra chiacchierata si è svolta nei giorni in cui ha avuto luogo a Milano il Festival Book City, che metteva l’accento sull’aspetto particolare della condivisione dell’esperienza della lettura.

     

       Conversazione con Filippo Del Corno
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    Filippo Del Corno Play

       Conversation with Filippo Del Corno
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    Filippo Del Corno: Critical Mass
    live per il World Venice Forum (2009)
    Concerto per Milano – La Sagra della Primavera in Piazza del Duomo.
    Milano-play
    Concert for Milan – The Rite of Spring in Piazza del Duomo
    Filippo Del Corno: Critical Mass
    live for the World Venice Forum (2009)

     

    The Rite of Spring in Piazza Duomo in Milan – looking for new social rituals

     

    in conversation with Filippo Del Corno

    Language: Italian

    I think that our starting point is an in-depth analysis of the fact that the context changes the meaning of an artistic or cultural experience. This has always been the case, and all the more today, as the proliferation of forms, and of the means of communication, causes the fragmentation of the possible contexts. What we are working on in this city is the creation of new contexts and occasions as invitations to knowledge: trying to catch the interest of all those who have traditionally been excluded from cultural activities, inviting them to take part in the development of new kinds of social rituals connected to art and culture.

    Transforming a context is the hardest thing to do, and it needs to be done with a precise purpose and a project. The purpose I am trying to achieve together with the Municipality in Milan is that of expanding the cognitive heritage of the community, knowing that the larger the cognitive heritage, the richer and more fruitful its social and economic development. It is now crucial to realise that the many layers of exclusivity, that historically have accumulated in the perception of the possibilities to attend theatre shows, read books, listen to concerts – even contemporary music concerts – need to be progressively dismantled, by multiplying the occasions, but also challenging the protagonists of those contexts.

    In May 2014 we took on an extreme challenge: we brought Stravinsky’s Rite of Spring to Piazza del Duomo, before 45.000 people. It was a free concert, the performers were the La Scala Philharmonic and Esa Pekka-Salonen, a fantastic conductor. The idea was to offer the possibility – for thousands of people who had never done it in their lives – to hear, or better, to face the Rite of Spring.

    A lot needs to be done from this point of view, and it needs to be done without becoming “neo-colonialists” of the most dangerous kind: invading the minds rather than invading a territory.

    I believe that a city can suggest contexts and offer itself, the city itself, as an element for experimentation. Offering its locations, first of all; and offering the experimental platforms that are already active in this respect. The urban context in Milan is that of an enormous transformation: I don’t know how long it has been since you last were in our city, but the next time you are here I will take you for a tour, to show you how this urban context is transforming and how this transformation can, and must, be a stimulus for new artistic projects.
     

    Filippo Del Corno is from Milan, among its best known and respected composers. He founded the ensemble Sentieri Selvaggi with Angelo Miotto and Carlo Boccadoro. His music has been performed at the South Bank Centre in London, at the Konzerthaus in Berlin, at the Festival de Radio France, at the Teatro alla Scala and the Venice Biennale. From December 2011 to March 2013 he was President of the Fondazione Milano; since March 2013 he is Culture Councillor of the Municipality of Milan.

    In 2009 I programmed Critical Mass in the The Garden Of Forking Paths Festival, for the World Venice Forum; The work was performed by Ensemble Sentieri Selvaggi conducted by Carlo Boccadoro at the Milan Triennale and webcast live to the Palazzo Ducale in Venice for the participants of the Forum. Our chat took place during the days of the Book City Festival in Milan, aimed at underlining the importance of the different ways to share the experience of reading.

     

  • 02-02-2015

    Voglio le cose

    Bandiera EN

    English version

     
    di Andrea Molino
     

    Non voglio simboli, voglio le cose stesse.

    Anton Webern

     
    Simboli e metafore sono un elemento costitutivo della nostra percezione ed elaborazione della realtà. Attraverso di essi, e attraverso un processo di narrazione che si nutre di essi, cerchiamo di avvicinarci a ciò che è sconosciuto attraverso un trasferimento di significato e di esperienza da ciò che è conosciuto, creando relazioni tra oggetti e situazioni e rendendo inoltre possibile una visione organica della realtà.

    Sono anche una caratteristica meravigliosamente e profondamente umana del modo che abbiamo di rapportarci con la realtà. Il linguaggio stesso è lo strumento attraverso il quale noi creiamo appunto relazioni tra elementi della realtà e la nostra percezione di essi, assegnando loro dei nomi, che apparentemente ne raccolgono l’essenza. Però, come ho già citato qualche mese fa,
     

    … as palavras são rótulos que se pegam às cousas, não são as cousas, nunca saberás como são as cousas, nem sequer que nomes são na realidade os seus, porque os nomes que lhes deste não são mais do que isso, os nomes que lhes deste,…

    …le parole sono etichette che attacchiamo alle cose, non sono le cose, non saprai mai come sono le cose, né quali siano i loro nomi nella realtà, perché i nomi che hai dato loro non sono che questo, i nomi che hai loro dato,…

    José Saramago, As Intermitências da Morte (Le intermittenze della morte)

     
    Credo che le parole definiscano non la realtà ma la relazione che noi abbiamo con essa; forse, in fondo, raccontano più di noi che degli oggetti che dovrebbero descrivere. Per quanto mi riguarda, d’altra parte, questa constatazione è entusiasmante: poter finalmente rinunciare a possedere le cose e potermi invece dedicare a creare una relazione con esse (dove io stesso sono parte della realtà come lo è l’oggetto al quale mi riferisco) è l’essenza stessa del mio modo di stare al mondo.

    Eppure anch’io, come Webern, non voglio simboli, ma le cose stesse.

    La psicologa statunitense Karen G. Way, nel saggio How Metaphers Shape the Concept and Treatment of Dissociation, osserva come le metafore siano particolarmente utili in psicoterapia, particolarmente nel trattamento di traumi, perché consentono di „affrontare tematiche troppo grandi o estranee per il linguaggio, indicando realtà al di fuori del contesto culturale della normalità. Per vittime di traumi, in particolare i traumi interpersonali che più spesso causano sintomi dissociativi, le metafore possono esprimere l’indicibile, possono colmare vuoti nella memoria, o permettere l’espressione dove il linguaggio è stato direttamente o indirettamente escluso.“

    Forse, allora, le metafore, i simboli, le finzioni hanno a che fare anche con la paura? Forse sono un modo di proteggerci da ciò che è sconosciuto, e quindi inquietante, attraverso ciò che invece è conosciuto e rassicurante? Eppure, anche se possono essere utili a compensare il divario tra la realtà e la nostra comprensione, non riescono mai ad annullarlo, anche se a volte sembrano crearne l’illusione.

    Infine ci sono situazioni in cui simboli e metafore, e il linguaggio stesso, cessano di essere utili, perché non esiste nessun elemento già conosciuto in grado di rendere giustizia allo sconosciuto che si vuole comprendere. Per quanto mi riguarda, si tratta proprio di quelle situazioni che, in ultima istanza, definiscono l’essenza stessa della condizione umana; e sono proprio quelle che, per mia intima necessità, sono al centro della mia attenzione, come essere umano in primo luogo e, di conseguenza, come musicista e uomo di teatro.

     
    Sarebbe completamente insensato cercare di descrivere qui il dolore che mi é stato inflitto. Era come “un ferro rovente sulla mia schiena”, e un altro era “come un cuneo di legno conficcato nella mia nuca”? Un paragone varrebbe l’altro, e alla fine ci perderemmo nel girotondo senza speranza del linguaggio figurativo. Il dolore era quello che era. Oltre a questo, non c’è altro da dire. Se qualcuno volesse comunicare il suo dolore fisico, sarebbe costretto a infliggerlo, e in questo modo diverrebbe un torturatore lui stesso.

    Jean Améry, a proposito della sua esperienza di sopravvissuto ad Auschwitz

     
    Pochi giorni prima della prima mondiale di „- qui non c’è perché -“ al Teatro Comunale di Bologna un giornalista intelligente e sensibile, Wlodek Goldkorn, mi ha chiesto come mai, volendo trattare di un tema profondamente filosofico come la definizione del bene e del male, avevo deciso di mettere in scena un’opera invece che scrivere un saggio, come normalmente ci si sarebbe aspettato. La risposta che mi è venuta spontanea in quell’occasione è che, proprio per questi temi, il linguaggio cessa di essere efficace; e la realtà del teatro – di un teatro che rinuncia a raccontare ma esiste, vive, respira – ha forse una possibilità di superare quel limite. Sono molto affezionato a quella risposta.
     

       Henri Magritte, La Trahison des Images (Ceci n’est pas une pipe)

     
    voglio-le-cose

       Henri Magritte, The treachery of Images (This is not a pipe)

     

    I want the things

    by Andrea Molino
     

    I don’t want symbols. I want the things themselves.

    Anton Webern

     

    Symbols and metaphors are constitutive elements of our perception and elaboration of reality. Through them, and through a narrative process that feeds on them, we strive to approach the unknown by transferring meaning and experience from what is already known to us, creating relations between objects and situations, thus allowing an organic view of reality.

    Symbols and metaphors are also deeply – and splendidly – human characteristics in the way we relate to reality. Language is the tool we use to create relations between the various elements of reality and our own perception of those elements, giving them names that, apparently, garner their essence. But, as I quoted a few months ago,
     

    … as palavras são rótulos que se pegam às cousas, não são as cousas, nunca saberás como são as cousas, nem sequer que nomes são na realidade os seus, porque os nomes que lhes deste não são mais do que isso, os nomes que lhes deste,…

    ..words are labels that stick on the things, they are not the things, you’ll never know how things are, neither which are their names in the reality, because the names you gave them are just this, the names you gave them,…

    José Saramago, As Intermitências da Morte (Death with interruptions)

     

    I believe words do not define reality, but the relation we have with it; they probably tell more about us than about the objects they are supposed to describe. From my point of view, this is an exciting situation: to finally be able to give up the possession of things, and devote oneself to establishing a relation to them (where I am part of reality exactly as the objects I am relating to), is the very essence of my way of existing in this world.

    And yet I too, like Webern, do not want symbols, I want the things themselves.

    The American psychologist Karen G. Way, in her essay How Metaphors Shape the Concept and Treatment of Dissociation, observes how metaphors are particularly useful in psychotherapy, especially in the treatment of traumas, because they can “gesture at topics too large or strange for speech, pointing at realities outside the culturally constructed frame of the normal. For victims of trauma, particularly the interpersonal trauma most likely to cause severe dissociative symptoms, metaphors can say the unsayable, can reach across gaps in memory, or permit expression where speech has been directly or indirectly forbidden.”

    Maybe then metaphors, symbols, fictions, have something to do with fear? Maybe they are a way to protect ourselves from what is not known, and therefore disturbing, through that which is, instead, known and reassuring? Yet even though they can help to bridge the gap between reality and our understanding, they can never remove it, although at times they do create this illusion.

    In closing, there are situations where symbols and metaphors, and language itself, cease to be useful, because there are no known elements able to do justice to the unknown that we seek to comprehend. As far as I am concerned, those are exactly the situations that, in the end, define the essence of the human condition; and those that, for my innermost necessity, are the focus of my attention, as a human being in the first place, and therefore as a musician and a man of theatre.
     

    It would be totally senseless to try and describe here the pain that was inflicted on me. Was it like “a red-hot iron in my shoulders”, and was another “like a dull wooden stake that had been driven into the back of my head”? One comparison would only stand for the other, and in the end we would be hoaxed by turn on the hopeless merry-go-round of figurative speech. The pain was what it was. Beyond that there is nothing to say. If someone wanted to impart his physical pain, he would be forced to inflict it and thereby become a torturer himself.

    Jean Améry, on his experience as an Auschwitz survivor

     

    A few days before the world première of “- there is no why here -“ in the Teatro Comunale in Bologna an intelligent and receptive journalist, Wlodek Goldkorn, asked me why, if I wanted to deal with such a philosophically charged theme as the definition of good and evil, had I decided to write an opera, instead of an essay, as would be expected. The answer that came to me in that occasion was that especially for these themes, language ceases to be effective; while the reality of theatre – a theatre that renounces telling, but it simply exists, it lives and breathes – might have the possibility to overcome this limit. I am very fond of that answer.

  • 21-01-2015

    Il sogno di una cosa

    Bandiera EN

     English version

    Conversazione con Mauro Montalbetti

    Lingua: italiano

     

    Io sono dell’idea che l’essere artista, l’essere compositore oggi non possa non avere una sorta di impegno. Il nostro lavoro ha un’urgenza.

    [Ne Il sogno di una cosa] c’è molta verità. E quando c’è verità anche se tu utilizzi un linguaggio non semplice l’impatto sul pubblico è forte, perché c’è una necessità di raccontare in un certo modo e con certi suoni. La cosa che mi ha dato più soddisfazione è stata la prova generale, che è stata vista da circa mille ragazzi dalla terza media alle scuole superiori. Per ottanta minuti non si è sentito un suono; ipnotizzati. E la mia musica non è, per così dire, una musica accogliente. Questi linguaggi che si sovrappongono, che entrano in collisione, quando sono organizzati in maniera architettonicamente molto precisa, danno vita a questa verità, a questa urgenza; tu devi comunicare quel messaggio con quel linguaggio e non con un altro.

    Nel nostro caso c’era anche il desiderio di scuotere la memoria, di non far dimenticare quella vicenda. Ci sono dei ragazzi che non sanno che cosa è successo a Brescia. E la città è ancora un po’ ferita, un po’ divisa su alcune tematiche…

    Io penso che la forza di quest’opera, che prima descrivevo come la “verità”, l'”urgenza”,  sia molto chiara anche perché abbiamo deciso di non concentrarci unicamente su Piazza della Loggia. Ci sono due quadri, il quarto e il quinto, quindi la parte centrale dell’opera, nei quali noi parliamo di altre stragi impunite, o dove c’è un alone di mistero: Piazza Fontana, la strage della Stazione di Bologna, l’Italicus, l’omicidio Pasolini per esempio. Quindi partiamo da Piazza della Loggia per parlare di Italia; l’Italia malata, l’Italia che non riesce a fare i conti con il passato.  

       

    Mauro Montalbetti, compositore bresciano, è ormai uno degli autori di punta del panorama musicale italiano. Dopo la prestigiosa esecuzione di Another’s Hell con la Filarmonica della Scala diretta da Daniel Harding il successo de Il Sogno di una Cosa, opera dedicata all’anniversario della strage di Piazza della Loggia e commissionata da Umberto Angelini per il Teatro Grande di Brescia insieme ai Teatri di Reggio Emilia e al Piccolo Teatro di Milano è stato sicuramente uno dei momenti più intensi della scorsa stagione teatrale in Italia. La nostra conversazione ha avuto luogo dopo la prima mondiale dell’opera a Brescia e subito prima delle successive rappresentazioni a Reggio Emilia e poi a Milano. Il nuovo lavoro per violino ed ensemble Altre Solitudini è stato eseguito giusto venerdì scorso all’Auditorium – Parco della Musica di Roma: congratulazioni!

     

       Conversazione con Mauro Montalbetti
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    Mauro-Montalbetti-play

       Conversation with Mauro Montalbetti
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    Mauro Montalbetti: „Il sogno di una cosa” – trailer
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    Sogno-play
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    Mauro Montalbetti: „The dream of a thing“ – trailer
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    The dream of a thing

    In conversation with Mauro Montalbetti

    Language: Italian

     

    I think that in our days an artist, a composer, cannot evade commitment. There is an urgency to our work.

    [In The Dream of a Thing] there is a lot of truth. And when there is truth, even if you are not using a simple language, the impact on the audience is strong, because there is the need for a specific kind of narration, and for specific sounds. What gave me the most satisfaction was the dress rehersal, with a thousand young people from secondary school. There were eighty minutes of silence: they were hypnotised. And my music is not, so to say, “comfortable”. The different music languages that overlap and collide, when organised in a precise architectural way, give life to this truth, to this urgency; you need to convey that message with that specific language, not a different one.

    Our aim was to stir memories, not allowing those events to be forgotten. There are many young people who do not know what happened in Brescia. The city still feels the wound, and is still divided on some issues…

    In my opinion the strength of this work – that I was describing in terms of “truth” and urgency” – is very evident, also because we decided not to concentrate solely on Piazza della Loggia. There are two sections, the fourth and the fifth, therefore the central part of the opera, where we deal with other massacres left unpunished, or misteries unsolved: Piazza Fontana, Bologna Central Station, the Italicus, or even Pasolini’s death. We start from Piazza della Loggia to speak about Italy, an ailing country, a country that is still unable to confront its past.

     

    Mauro Montalbetti is a composer from Brescia, Italy. He is now one of the main authors in the Italian musical lanscape. After the première of Another’s Hell with the Filarmonica della Scala conducted by Daniel Harding, the success of The Dream of a Thing, for the anniversary of the Piazza della Loggia massacre – commissioned by Umberto Angelini for the Teatro Grande in Brescia together with Teatri di Reggio Emilia and Piccolo Teatro in Milan – was one of the highlights of the last theatre season in Italy. Our conversation took place after the première in Brescia, immediately before the reprises in Reggio Emilia and Milan. His new work for violin and ensemble Altre solitudini was premièred just last Friday in the Auditorium – Parco della Musica in Rome: congratulations!

     

  • 07-01-2015

    Per un teatro della realtà

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Guido Barbieri

    Lingua: italiano

    Oggi noi ci troviamo sempre più spesso con la necessità che sentiamo di radicare le storie che raccontiamo nella realtà – non tanto nella verità ma nella realtà. Nel cinema documentario c’è una categoria ormai riconosciuta storicamente che è il “cinema della realtà”; io non so se si possa dire “teatro musicale della realtà”…

    …tenendo gli occhi aperti, semplicemente tenendo gli occhi aperti, noi riceviamo una quantità enorme di informazioni. Queste informazioni ci colpiscono, mente e cuore, e se facciamo il mestiere di elaborare in parole e suoni queste fortissime tensioni che sentiamo, il gesto a quel punto diventa quasi immediato, necessario: non è un ornamento, non è una scelta estetica.

    Attraverso i suoni si possono raccontare le stesse storie, toccando però forme di sensibilità che non sono assolutamente quelle del racconto documentaristico ma che hanno a che fare con un’area ovviamente più imprecisa e più vaga e anche indecisa che è quella di quelle misteriose corde che legano il cuore e la mente.

    Portare in palcoscenico i testimoni della realtà che vogliamo raccontare è un meccanismo potente ma che rischia naturalmente di debordare, di assumere una funzione drammaturgica e narrativa troppo autonoma rispetto al gesto di stile che si vuole imprimere alla rappresentazione. Il gesto del compositore, del drammaturgo, è proprio questo: quello di creare una rete autonoma, linguisticamente consapevole, dentro la quale inserire tutti i pezzi della realtà.

    Guido Barbieri è un critico musicale, musicologo e drammaturgo. Fondatore, insieme ad Oscar Pizzo, della rassegna “Contemporanea” al Parco della Musica di Roma, ne è stato direttore artistico fino al 2009. È stato consulente artistico ed editoriale del Teatro Petruzzelli di Bari e direttore artistico della Società Aquilana dei Concerti “B. Barattelli” di L’Aquila e della Società dei Concerti “Guido Michelli” di Ancona. Recentemente è stato nominato direttore artistico delle Teatro Le Muse di Ancona. È una delle voci “storiche” di Radio3Suite su Radio3 ed è uno dei musicologi italiani più apprezzati.
    Nella nostra conversazione parliamo dell’opera musicale Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi, andata in scena nel dicembre del 2006 all’Auditorium di Roma con le musiche di Riccardo Nova e la regia di Giorgio Barberio Corsetti, per la quale ha scritto i testi, e di Three Mile Island, sull’incidente nucleare del 1972 ad Harrisburg in Pennsylvania, che abbiamo realizzato insieme ed è andata in scena nel 2012 allo ZKM di Karlsruhe e poi al Teatro India di Roma. Altri suoi lavori significativi sono l’opera multimediale Al Kamandjati, per la regia di Moni Ovadia e le musiche di Franghiz Ali Zadeh, e l’opera 3.32 Naufragio di terra ideata insieme a Lucia Ronchetti ed eseguita alla Basilica di Collemaggio a L’Aquila.

       Conversazione con Guido Barbieri
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    Guido-Barbieri-play

       Conversation with Guido Barbieri

     

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    Andrea Molino/Guido Barbieri/Karl Hoffmann: Three Mile Island
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    Guido Barbieri/Oscar Pizzo/Guido Barberio Corsetti: Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi
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    Three-mile-island-play Portopalo-play
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    Andrea Molino/Guido Barbieri/Karl Hoffmann: Three Mile Island
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    Guido Barbieri/Oscar Pizzo/Guido Barberio Corsetti: Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi

     

    For a theatre of reality

    In conversation Guido Barbieri

    Language: Italian

    Nowadays we find ourselves more and more often with the need to entrench the stories that we tell in reality – not so much in truth, as in reality. In documentary cinema there is an historically acknowledged category called “the cinema of reality”; I don’t know if that can be applied to “musical theatre of reality”…

    …keeping our eyes open, simply keeping our eyes open, we receive an enourmous amount of information. This information strikes us, heart and mind, and if our job is to translate the extreme tension that we feel into words and sounds, at that point gesture becomes almost immediate, indispensable: it is not an ornamentation, nor an aesthetic choice.

    We can tell those same stories through sound, touching upon a kind of sensitivity that is not at all that of a documentary narrative, but that deals with a more vague, uncertain and ambiguous field, those misterious strings that tie the heart and the mind.

    Bringing on a stage those who witness the reality we want to narrate is a powerful mechanism, but it risks an overload, by becoming too autonomous as a dramaturgic and narrative function, in relation to the kind of stylistic choice that we wish to give to the performance. The gesture of the composer, of the playwright, is precisely this: the intent to create an autonomous net, linguistically aware, where we integrate all the pieces of reality.

    Guido Barbieri is a musical critic, a musicologist and a dramaturge. Founder, together with Oscar Pizzo, of “Contemporanea” at the Parco della Musica in Rome, he has been its artistic director until 2009. He has been artistic and publishing consultant of the Teatro Petruzzelli in Bari and artistic director of the Società Aquilana dei Concerti “B. Barattelli” in L’Aquila and of the Società dei Concerti “Guido Michelli” in Ancona. He was recently appointed artistic director of the Teatro Le Muse in Ancona. He is one of the “historical” voices of Radio3Suite on Rai Radio3 and he is among the most appreciated Italian musicologists.
    In our conversation we mention the music theatre work Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi, staged in December 2006 in the Auditorium in Roma with music by Riccardo Nova and the theatre direction of Giorgio Barberio Corsetti, for which he wrote the text; and Three Mile Island (on the 1972 nuclear accident in Harrisburg, Pennsylvania) that we realised together and that was staged in 2012 at the ZKM in Karlsruhe and at the Teatro India in Rome.
    Among his other works are the multimedia Al Kamandjati, directed by Moni Ovadia with music by Franghiz Ali Zadeh, and 3.32 Naufragio di terra (3.32 A Land Shipwreck) conceived with Lucia Ronchetti and performed in the Basilica di Collemaggio in L’Aquila.

  • 15-12-2014

    Capriccio e il bombardamento di Baghdad

    Bandiera EN

     English version

    di Andrea Molino

    Non amo “Capriccio” di Richard Strauss. I motivi sono molti, soprattutto drammaturgici; lo sguardo radicalmente volto al passato, il clavicembalo, il decadente gioco delle parti, la compiaciuta e stucchevole ironia a doppio e triplo taglio mi impediscono di apprezzare la straordinaria raffinatezza di scrittura e la consueta, sbalorditiva ricchezza di invenzione musicale. Ma ancora di più è tragicamente presente nella mia lettura dell’opera il fatto che, mentre Strauss discorreva languidamente e un po’ tristemente, per l’ennesima volta, del primato tra musica e parole, la guerra più terribile della storia dell’umanità stava lacerando il mondo, frutto di un regime cresciuto proprio in quella Monaco dove l’opera, l’ultima di Strauss, veniva rappresentata per la prima volta, al Nationaltheater, nel 1942. Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen:

    Was sind das für Zeiten, wo
    Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
    Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

    Quali tempi sono questi, quando
    discorrere di alberi è quasi un crimine,
    perché implica il silenzio su così tante indegnità!

    Probabilmente, quando oggi “Capriccio” viene messo in scena, la maggior parte del pubblico non è a conoscenza di questo – appunto – contesto, e può ricevere e apprezzare l’opera indipendentemente da esso. Forse è giusto così; è indispensabile che un’opera d’arte possa esistere in contesti diversi da quello in cui è nata. Però è proprio l’indignazione su opere come “Capriccio” e sulle prese di posizione di Strauss come uomo di potere che ha spinto un’intera generazione di musicisti a rifiutarlo come proprio predecessore e a mettere profondamente in discussione l’essenza stessa del mondo culturale tedesco e, più in generale, europeo dell’immediato anteguerra. Auschwitz aveva fondamentalmente ed irreversibilmente mutato la percezione delle cose del mondo: il “nie wieder” dei sopravvissuti. Così come dopo il 1945 sono stati messi radicalmente in discussione una serie di assiomi che avevano regolato la vita collettiva fino a quel momento (l’ubbidienza all’autorità, la responsabilità personale, la pena di morte, Hannah Arendt e la banalità del male), culminando nella Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo, allo stesso modo non è stato più possibile servirsi degli stessi strumenti di produzione artistica.

    Ora, giustamente, tutto questo appartiene alla storia; io stesso sono nato due generazioni dopo, e, pur percependone fortemente e anche emotivamente l’influenza, non posso fare a meno che constatare una distanza, sia nella mia posizione che in quella della comunità internazionale. Per esempio comprendo ma rimpiango il fatto che, a causa del rabbrividente ricordo dei raduni di massa fascisti e nazisti, il mondo culturale europeo ha evitato per decenni di misurarsi con forme di rappresentazione collettive e di grandi dimensioni: ora però è tornato il momento di riappropriarsi di questo tipo di evento. D’altra parte l’affievolirsi della memoria collettiva e il fatto che l’eredità di quell’esperienza non è stata completamente condivisa dall’intera comunità occidentale ha creato un ricorso storico che ha tragicamente permesso ad alcuni di quegli eventi di ripresentarsi. Nel 2003 mentre preparavo “WINNERS” e incontravo i sopravvissuti del bombardamento di Dresda erano appena cadute le prime bombe su Baghdad; ricordo ancora la profonda tristezza con la quale quelle persone mi confidavano la loro frustrazione nel constatare che, arrivate alla fine della loro vita, l’unico appiglio che aveva permesso loro di sopportare la memoria e di dare un senso all’esperienza – il “nie wieder” appunto – veniva distrutto dagli eventi di quei giorni.

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    Renée Fleming nel finale di „Capriccio“
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    Il bombardamento di Baghdad, 21 marzo 2003
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    Capriccio-play Baghdad-play
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    Renée Fleming, final scene „Capriccio“
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    Baghdad bombing, March 21, 2003

     

    Capriccio and the bombing of Baghdad

    by Andrea Molino

    I am not very fond of “Capriccio” by Richard Strauss. For many reasons, especially its dramaturgy; its gaze radically fixed on the past, its harpsichord, its decadent role play, the smug and mawkish irony with double and triple entendres, all prevent me from appreciating the extraordinarily refined writing and the usual, amazingly rich, musical invention. Even more than that, what is tragically unavoidable in my reading of this work is the fact that, while Strauss languidly and somewhat sadly conversed about the primacy of music over words for umpteenth time, the most terrible war in the history of mankind was tearing the world asunder, caused by a regime raised in that same city of Munich where the opera, Strauss’ last, was being premiered in the Nationaltheater, in 1942. Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen:

    Was sind das für Zeiten, wo
    Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
    Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

    What an age this is,
    To speak of trees is almost a crime,
    Because it imples silence on so many atrocities!

    Arguably, when “Capriccio” is staged today, most of the audience is not aware of this – there you have it – context, and is therefore able to appreciate the work irrespective of it. Maybe rightly so; a work of art should necessarily be able to exist in contexts that are different from its original one. Nevertheless, it is that very indignation for works like “Capriccio”, and the stance on Strauss as a man of power that pushed a whole generation of musicians to reject his heritage and to question the deep essence of German culture and of the whole prewar European cultural life.

    Auschwitz had shaken the foundations and irrevocably changed the perception of the world: the survivors’ nie wieder, “never again”. Just as, after 1945, all axioms that had regulated collective life were called into question  (obedience to authority, personal responsibility, the death penalty, Hannah Arendt and the banality of Evil), culminating in the Universal Declaration of Human Rights, in the same way, it was not possible to use the “old” methods in artistic production.

    Nowadays this is all history; I myself was born two generations after those events and, even though I still feel very strongly their emotional influence, I cannot help noticing the distance, both in my position and in that of the international community. For example I understand, even though I regret it, that European culture has, for decades now, avoided to confront collective large scale shows, because of the chilling memory of fascist and Nazi mass gatherings: but the time has come now to recover this type of event. Under a different point of view, the fading collective memory and the fact that that legacy of that experience was not thoroughly partaken by the whole western world, have created a tragic case of history repeating. In 2003, as I was meeting the survivors of the Dresden bombing for the preparation of “WINNERS”, the first bombs were launched on Baghdad. I can clearly remember the deep sadness shown by those people, who confided their frustration as they acknowledged how, at the end of their lives, the only stronghold that had allowed them to endure such memories and to give some sense to that experience – that very nie wieder – was being destroyed by the unfolding events.

  • 08-12-2014

    Lawrence d'Arabia e un nuovo Flauto Magico

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Luigi De Angelis (Fanny&Alexander)

    Lingua: italiano

    Per noi la drammaturgia è una specie di contratto che si crea tra lo spettatore, l’uditore, e l’opera che noi andiamo a presentare. In questo “contratto” la prima domanda che noi ci poniamo sempre è in quale luogo noi siamo. E’ quasi un’ossessione.

    T.E.L., che è l’acronimo di Thomas Edward Lawrence [Lawrence d’Arabia], era un dialogo a distanza, un dialogo utopico, quasi impossibile, tra un’attrice e un attore che si trovavano in due città differenti. Per noi questo significava porre l’accento sulla questione della comunità: è possibile che due comunità a distanza facciano un dialogo impossibile tramite un’opera?

    Io amo molto le contraddizioni, l’ambiguità, la complessità; che è una parola che viene così tanto aborrita quando in realtà la vita è complessa, noi siamo complessi.

    [Per il Flauto Magico] ci siamo ricordati di Fanny & Alexander, il film di Bergman, che si apre con una sequenza meravigliosa dove c’è un teatrino, che era quello con cui giocava anche Bergman da bambino, e dietro viene alzato un piccolo sipario, lasciando comparire lo sguardo del bambino. Quello che vogliamo fare è un Flauto Magico visto da Fanny e Alexander, proprio da loro due, da quei due bambini. Presenteremo nell’ouverture del Flauto Magico questi due bambini che giocano con il loro teatrino, e quel teatrino è il teatro dell’opera, e loro giocano a mettere in scena il Flauto Magico di Mozart. Nel momento in cui si aprirà il sipario per l’opera vera e propria i bambini potranno intervenire dall’esterno sul loro giocattolo, che in quel momento sarà diventato tutto il Teatro Comunale di Bologna, utilizzando la tecnica del 3D dell’anaglifo; gli spettatori avranno gli occhiali.

    Luigi De Angelis è regista e co-fondatore, insieme a Chiara Lagani, di Fanny&Alexander, la compagnia teatrale nata a Ravenna nel 1992 che si è affermata sulla scena teatrale italiana come gruppo di ricerca; nel tempo, la loro sede Ardis Hall è diventata una vera e propria bottega d’ Arte, producendo e promuovendo spettacoli teatrali, produzioni video e cinematografiche, installazioni, azioni performative, mostre fotografiche, convegni e seminari di studi, festival e rassegne. Nel corso della conversazione abbiamo parlato dei progetti T.E.L., un “dispositivo per comunicazioni utopiche” che presenta due attori collegati in diretta da due città differenti, Buco Bianco, un ritratto acustico della città di Ravenna, e del Flauto Magico di Mozart che nel 2015 presenteranno della stagione d’opera del Teatro Comunale di Bologna.

       Conversazione con Luigi De Angelis
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    Luigi-de-Angelis-play

       Conversation with Luigi De Angelis
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    da “Fanny & Alexander” di Ingmar Bergman
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    bozzetto per “Il Flauto Magico”
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    Helicopters-play FlautoMagico-play
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    from “Fanny & Alexander” by Ingmar Bergman
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    stage sketch for “The Magic Flute”

     

    Lawrence of Arabia and a new Magic Flute

    In conversation with Luigi De Angelis (Fanny&Alexander)

    Language: Italian

    For us dramaturgy is a sort of contract between the viewer, or the listener, and the work we are presenting. In this “contract”, the first problem we face is “where are we”. It is almost an obsession.

    T.E.L., the acronym of Thomas Edward Lawrence [Lawrence of Arabia], was a “remote” dialogue, an utopian one, almost impossible, between an actress and an actor who were in two different cities. This meant accentuating the “community” issue: is it possible for two remote communities to perform an impossible dialogue through a play?

    I love contradictions very much, the ambiguity, the complexity; a word that is much execrated, while life itself is so complex, and we are complex.

    [For the Magic Flute] we thought of Fanny & Alexander, Bergman’s film, which begins with a marvelous sequence where we see a small theatre, the one with which Bergman himself used to play as a kid, and a small curtain is raised behind it, showing us the child watching. What we want to do is a Magic Flute as seen by Fanny & Alexander themselves, precisely those two kids. In the Ouverture we will present the two kids as they play with their theatre, and that theatre is the opera house, and their play is the staging of Mozart’s The Magic Flute. When the curtain rises for the opera, the kids will be able to act on their toy theatre, which will by then be the whole Teatro Comunale in Bologna, using the anaglyph 3D technique; the audience will wear glasses.

    Luigi De Angelis is a theatre director, co-founder, with Chiara Lagani, of Fanny&Alexander, a theater company born in Ravenna in 1992, which made a name for itself as a research group; their seat in Ardis Hall has become an artistic workshop, for the production and promotion of theatre shows, video and movie productions, installations, performance art, photography exhibitions, conventions, study seminars and festivals. During our conversation we talked about T.E.L., a “device for utopian communications”, featuring two actors connected live from two different cities, about White Hole, an audio portrait of the city of Ravenna, and about Mozart’s The Magic Flute that they will present in the 2015 opera season of the Teatro Comunale in Bologna.

  • 17-11-2014

    Il tempo delle cose - Il concetto di simultaneità e i seni di Janet Jackson

    Bandiera EN

    English version

     

    Dobbiamo distinguere due tipi di simultaneità, due tipi di successione. Il primo è interno agli eventi, è una parte della loro materia, viene da essi. L’altro è semplicemente applicato ad essi da un osservatore esterno al sistema.
    […]
    Torniamo quindi sempre allo stesso punto: c’è un solo Tempo reale, gli altri sono fittizi. In realtà cos’è il Tempo reale, se non Tempo sperimentato, o Tempo che potrebbe essere sperimentato? Che cos’è Tempo irreale, ausiliario, fittizio, se non quello che non viene sperimentato da nulla o da nessuno?
    Henri Bergson, Durata e simultaneità

    Categorie come la simultaneità, la prevedibilità e linearità dello scorrere del tempo e l’univocità del concetto di durata (e quindi la memoria) sono non solo il pane quotidiano dei musicisti, gli assiomi dai quali si sviluppano sia la teoria che la prassi e l’artigianato del fare musica, ma anche e soprattutto i pilastri sui quali si basano tutte le strutture semantiche di qualunque tipo di comunicazione, da quella interpersonale a quella sociale e tecnologica, e di conseguenza l’intero sistema di condivisione di informazioni all’interno di una collettività; in una parola: la cultura.
    Eppure è sufficiente un’osservazione leggermente più approfondita per rendersi conto che questa costruzione di elementi apparentemente del tutto condivisibili non è così solida come sembrerebbe. Alcuni semplici esempi.

    Dopo che, durante la partita finale del Super Bowl di circa dieci anni fa, Janet Jackson si era scoperta il seno in diretta televisiva planetaria, causando una vera e propria rivolta negli strati più conservatori della popolazione statunitense, la CBS aveva deciso, per eventi simili in futuro, di ritardare la messa in onda della diretta di circa 10 secondi, per permettere a un apposito funzionario di tagliare “in diretta” qualunque immagine considerata non presentabile e sostituirla con qualcos’altro, senza dover interrompere la trasmissione. Questa strategia è stata poi utilizzata ampiamente anche per le trasmissioni dei Giochi Olimpici di Pechino, particolarmente durante la cerimonia di inaugurazione. La cosa che più mi diverte in questa situazione non è il grottesco aspetto censorio dell’operazione, ma l’immaginare un ipotetico iper-spettatore in grado di osservare contemporaneamente, dall’alto, sia le reazioni del pubblico nello stadio che quelle del pubblico di fronte ai televisori, ricevendo quindi dapprima il boato del pubblico nello stadio, e dieci secondi dopo quello del resto della nazione, come se si trattasse di un eco.

    Mi è capitato di assistere per televisione ad un evento internazionale in diretta, per esempio una partita di calcio, che veniva trasmesso contemporaneamente anche in altre nazioni. Durante il gioco, ho telefonato ad un conoscente che, in un’altra nazione, stava seguendo lo stesso evento. Nel mezzo della conversazione il mio interlocutore si è interrotto bruscamente gridando „goal!“, mentre sul mio televisore l’azione d’attacco era ancora in corso. Pochi secondi dopo, naturalmente, anche il mio televisore ha mostrato il goal, e in quel preciso momento ho sentito anche il grido di gioia dell’ospite della stanza vicino (ero in un albergo) che stava seguendo la partita sullo stesso mio canale e quindi era soggetto alle mie stesse condizioni temporali. Trovo soprattutto interessante pensare alla non contemporaneità della percezione delle emozioni da parte del pubblico: mentre in uno spettacolo dal vivo l’intero pubblico percepisce le situazioni contemporaneamente e contemporaneamente vi reagisce (e questo aspetto è ovviamente importante nella definizione del pubblico come comunità), nell’esempio citato la contemporaneità “reale” non è più un elemento caratterizzante dell’esperienza collettiva: pur osservando lo stesso evento, lo spettatore in un luogo gioisce o soffre leggermente in anticipo o in ritardo rispetto ad un altro spettatore in un altro luogo, ed entrambi sono in ritardo rispetto agli spettatori che seguono l’evento dal vivo.

    Nel caso di trasmissioni televisive che utilizzano la tecnica tradizionale satellitare, per esempio trasmissioni giornalistiche, esiste un ritardo di circa un secondo tra il momento in cui l’intervistatore pone la domanda e il momento in cui si vede l’intervistato percepire la voce dell’intervistatore. Ciò crea un effetto di “straniamento” particolarmente affascinante nella comunicazione interpersonale. Lo stesso effetto si può verificare in una normale video-conversazione via web: spesso capita che il ritardo sia tale da rendere impossibili i normali ritmi di conversazione, creando interessanti conseguenze nel flusso della comunicazione.

    Rifacendomi alla mia esperienza di direttore d’orchestra, mi è capitato più volte di verificare direttamente un aspetto estremamente affascinante: è sufficiente una distanza tra l’orchestra e il direttore, o tra gruppi diversi dell’orchestra, di poco più di dieci metri per creare una conturbante serie di scompensi temporali tra il gesto del direttore, il gesto strumentale e la percezione del pubblico. Il suono viaggia a circa 300 metri al secondo, e la soglia minima di discriminazione dell’orecchio umano tra due eventi successivi è di circa 3 centesimi di secondo: quindi, se per esempio due percussionisti, distanti l’uno dall’altro più di 10 metri, suonano “simultaneamente”, un ascoltatore che si trovi accanto ad uno dei due percepirà due suoni in rapida successione. Se invece lo stesso ascoltatore è in mezzo ai due musicisti, percepirà il suono come effettivamente “simultaneo”. Quindi, come direttore d’orchestra, dovendo garantire al pubblico di percepire “assieme” due suoni suonati a quel tipo di distanza l’uno dall’altro, dovrò trovare il modo di farli suonare leggermente sfasati (ma con la massima precisione) l’uno rispetto all’altro:

    Due eventi che hanno luogo ai punti A e B di un sistema K sono simultanei se appaiono allo stesso istante quando osservati dal punto medio M dell’intervallo AB. Il tempo è quindi definito come l’insieme delle indicazioni di orologi simili, a riposo rispetto a K, che  registrano gli stessi eventi simultaneamente.
    Albert Einstein

    L’interesse di queste osservazioni, a ben vedere, va molto al di là dell’aspetto aneddotico e della curiosità: le conseguenze toccano profondamente i campi della cultura, della società e della politica, e anche della vita di tutti i giorni. L’intera affidabilità del nostro sistema di scambio di informazioni è basata sul modo con il quale percepiamo queste categorie e le diamo collettivamente per acquisite. D’altra parte, penso che il riconoscimento e l’utilizzo delle “deviazioni” possibili dal sistema di convenzioni normalmente accettato può aprire possibilità linguistiche ed espressive sorprendenti.

       Janet Jackson e Justin Timberlake al Super Bowl 2004
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    Janet Jackson e Justin Timberlake at Super Bowl 2004 play

       Janet Jackson and Justin Timberlake at the Super Bowl 2004

     

    The time of things – The concept of simultaneity and the breasts of Janet Jackson

    We need then to distinguish two kinds of simultaneity, two kinds of succession. The first is interior to the events, it is a part of their materiality, it comes from them. The other is simply placed on them by an observer exterior to the system.
    […]
    We then always come back to the same point : there is only one real Time, the others are fictional. In fact what is real Time, if not experienced Time, or Time that could be experienced? What is unreal, auxiliary, fictional Time if not that which remains unexperienced by anything or by anyone?
    Henri Bergson, Duration and simultaneity

    Categories such as simultaneity, foreknowledge and temporal linearity, together with the univocity of the concept of duration (that is, memory) not only form part of the everyday arsenal of the musician, the axioms from which the very idea of music making develops but they are also more specifically the pillars on which stand the semantic structures of all possible types of communication (interpersonal, social or technological). As a consequence, the entire information exchange system within a community or culture is transmitted through these semantic structures: its culture.

    Closer inspection, however, shows how this construct of elements, on the face of it eminently consensual, is not as solid as it might appear. A few simple examples:

    About ten years ago, during the live broadcasting of the Superbowl, Janet Jackson showed her breasts, creating a real uproar in the more conservative parts of the American population. After this unfortunate occurrence, the CBS decided, for similar events in future, to delay the broadcasting of live events of 10 seconds, in order to allow a supervisor to cut immediately any inappropriate image and substitute it with something else, without interrupting the broadcasting. This strategy was massively implemented during the live broadcasting of the Olympic Games in Beijing, particularly during the opening ceremony. What I find funny here is not the grotesque censorship element in this procedure, but imagining a hypothetical hyper-spectator able to observe from above, at the same time, the reactions of the audience in the stadium, and of those watching their TV sets, hearing the roar from the stadium first and, ten seconds later, from the rest of the nation, as a sort of echo.

    I happened to be watching a football match on TV, that was being broadcast live in different nations. During play, I phoned an acquaintance of mine, who was following the same match but in a different country. In the midst of the conversation he suddenly broke off and shouted “Goal!”, while on my TV the attack was still going. After a few seconds my TV also showed the goal, and I heard the cry from the hotel room next to mine, where a guest was also following the game, on the same channel, and therefore in the same “time frame”. I think it’s over all interesting to imagine the non-simultaneity of the emotional perception of the viewers: while in a live performance the whole audience perceives the situations at the same time, and reacts at the same time (this aspect is obviously particularly important in the definition of the audience as a community) in the abovementioned example the “real” simultaneity is not anymore a major element of the collective experience: even though they are watching the same event, a spectator in a certain place will rejoice or suffer slightly earlier or slightly later than a different spectator in a different place, and both are delayed compared to those watching the event live.

    In the case of television broadcasts which implement traditional satellite technology, for example news programmes, there’s a delay of about a second between the moment when the interviewer formulates his question and the moment we see the interviewed perceiving the voice of the interviewer. This creates a “stand by” effect in the interpersonal communication which seems to me particularly interesting. The same effect can happen in any video-conversation on the web: the delay is often such that the normal rhythm of conversation becomes impossible, with interesting consequences on the communication flow.

    Looking back to my experience as a conductor, I have very often noticed an extremely interesting phenomenon: a distance of about 10 metres between the conductor and the orchestra, or between different groups of the orchestra is sufficient to create a disturbing temporal disconnection between the conductor’s gestures, the instrumental performance and the perception of the audience. Sound travels at ca. 300 metres per second, and the acoustic discrimination threshold is ca. 3 hundreds of a second; therefore if for example two percussion players who are more than 10 metres apart play “simultaneously”, a person who is closer to either of them would eventually perceive a quick succession of two sounds. If the same person is mid-way between the two performers, the sound will effectively be perceived as simultaneous. As a conductor, if I need to offer to the audience a simultaneous perception of this event, I will need to ask the musicians to play slightly (but very precisely) out of sync:

    Two events taking place at the points A and B of a system K are simultaneous if they appear at the same instant when observed from the middle point, M, of the interval AB. Time is then defined as the ensemble of the indications of similar clocks, at rest relatively to K, which register the same simultaneously.
    Albert Einstein

    The interest of such an observation goes well beyond mere illustration and curiosity value, since it brings major repercussions in the cultural, social and political spheres, as well as in daily life. The overall reliability of our system of information exchange is indeed rooted in our perception of these categories in which, as a community, we implicitly invest. Moreover, I believe that the identification of possible “deviations” from the system of collective conventions can liberate a surprising charge of linguistic and expressive potential.

  • 08-11-2014

    I Pet Shop Boys, la corazzata Potemkin e un palazzo nella Prager Strasse

    Bandiera EN

     English version

    Conversazione con Markus Rindt

    Lingua: tedesco

    …e abbiamo utilizzato tutto il palazzo. Immaginatevi: sulla facciata del palazzo c’era un enorme schermo di proiezione, e attorno allo schermo c’era l’orchestra, qui i violini, qui le viole, qui i violoncelli e qui i contrabbassi; tutto intorno. E ancora più in alto, sopra l’orchestra, appena sotto il tetto, in due balconi, in un balcone c’erano i Pet Shop Boys e nell’altro balcone c’era la tromba solista. Il tutto doveva naturalmente anche essere diretto, e c’era una piattaforma sostenuta da una gru con un braccio retrattile, ad un’altezza di 35 metri, e su quella piattaforma il direttore Jonathan Stockhammer doveva dirigere. Immaginatevi la sera del concerto, l’illuminazione, la proiezione del film, il grattacielo era illuminato in modo da sembrare un’enorme nave; e 30.000 persone là sotto a guardare… per il pubblico deve essere stata un’esperienza straordinaria.   

    E’ tipico per noi il fatto che cerchiamo sempre di realizzare progetti interculturali, o progetti di interesse politico, o di interesse tecnologico, multimediale; e già tempo prima avevamo avuto l’idea di filmare il direttore d’orchestra con una camera nascosta. Avevamo fatto molte ipotesi diverse, per esempio la metropolitana di Berlino, che il direttore si trovi là e diriga, ma che non si veda che viene ripreso; che la gente gli passi accanto ma non gli presti attenzione; che venga fatta una ripresa tale da poter essere utilizzata dal vivo per l’orchestra che si trova a Dresda, ma senza che la gente se ne accorga. Poi abbiamo pensato, portiamolo ancora più lontano, su un’isola, per esempio a Londra. Alla fine abbiamo deciso di piazzarlo in mezzo ad altri musicisti da strada, nella South Bank, sulla riva del Tamigi!   

    [Invece nel progetto “Telecomando”] non è il direttore d’orchestra ad essere altrove; il direttore è nella sala da concerto, circondato da schermi televisivi piazzati esattamente nelle stesse posizioni dove normalmente siederebbero i musicisti: davanti i primi e secondi violini, le viole, i celli, i bassi; dietro i legni, gli ottoni e le percussioni, ma ogni singolo musicista appare in uno schermo, collegato con la sala da un filo immaginario, ma in realtà è a casa sua. In origine, proprio all’inizio, avevo addirittura l’idea che fosse un’orchestra di ologrammi, che in ciascuna posizione il musicista venisse proiettato in modo da comparire in forma di ologramma. Sarebbe stato interessante lavorare su una situazione del genere dal punto di vista videotecnico. Ma è ancora impossibile. E’ possibile lavorare con ologrammi, ma è finanziariamente estremamente dispendioso, e ologrammi in movimento non sono ancora veramente possibili.

    Markus Rindt è il fondatore e direttore generale e artistico dei Dresdner Sinfoniker, un’orchestra creata circa quindici anni fa a Dresda che esegue esclusivamente musica del XX e XXI secolo. In questa conversazione parla di tre progetti tipici della drammaturgia dell’orchestra: la cosiddetta “Hochhaussymphonie”, ossia la “Sinfonia del Grattacielo”, dove i Pet Shop Boys e i Dresdner Sinfoniker hanno eseguito una nuova colonna sonora de “La corazzata Potemkin” con l’orchestra sparsa tra i balconi di un grattacielo della Prager Strasse, disposta attorno ad un enorme schermo sul quale veniva proiettato il film di Eisenstein; il “Ferndirigat”, ossia la “Direzione a distanza”, con Michael Helmrath che, dalla South Bank di Londra, dirigeva dal vivo l’orchestra che si trovava nel Kulturpalast di Dresda; e il progetto “Telecomando”, ancora in via di sviluppo, che, al contrario, prevede che il direttore d’orchestra si trovi solo nella sala da concerto, circondato da schermi dai quali ognuno dei componenti dell’orchestra, da casa propria, suona in diretta la propria parte.

        Conversazione con Markus Rindt – Dresdner Sinfoniker
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    Markus-Rindt-play

        Conversation with Markus Rindt – Dresdner Sinfoniker
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    Pet Shop Boys/Dresdner Sinfoniker
    La corazzata Potemkin
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    .
    Dresdner Sinfoniker – direzione a distanza
    Pet Shop Boys play Dresdner Sinfoniker play
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    Pet Shop Boys/Dresdner Sinfoniker
    Battleship Potemkin
    .
    Dresdner Sinfoniker – remote conducting

     

    The Pet Shop Boys, the battleship Potemkin and a building in the Prager Strasse 

    In conversation with Markus Rindt

    Language: German

    …and we used the whole building. Imagine that: there was a huge projection screen on the façade of the building, with an orchestra around the screen, the violins here, the cellos and basses there; all around it. Higher up, above the orchestra, right under the roof, were the Pet Shop Boys in a terrace and the solo trumpet in the terrace right next to them. And of course, the whole thing had to be conducted: there was a platform held up by a crane with a retractable arm, where the conductor Jonathan Stockhammer was to conduct. Imagine the night of the show, the lights, the projected film, the skyscraper was lighted so as to make it look like a huge ship; and 30.000 people were watching from the square below…it must have been an amazing experience for the audience.

    One of our main features is that we always strive to realise intercultural projects, projects that have a political relevance, or a technological and multimedia aspect; long before that we’d had the idea to film the conductor with a hidden camera. We had a number of possibilities, in the Berlin Underground for example, where the conductor would be filmed conducting, without showing the camera; in this way people would pass by him without giving any special attention; so that a shot would be made and then used live with the orchestra in Dresden, without people noticing. Then we thought, let’s take him further away, on an island, in London. In the end we placed him among other street musicians on the South Bank, on the Thames!

     [In the “Telecomando” project instead] the conductor is not the one who gets displaced; the conductor is in the concert hall, surrounded by TV screens that are right where the performers would sit: first and second violins in front, the violas, cellos and basses; then the woodwinds, brass and percussions, but every musician only appears on the screen, connected through an imaginary wire, while he or she is actually at home. Originally, right at the beginning, I even thought of an orchestra of holograms, so that each musician would be a hologram projected on his/her seat. It would have been interesting to work on this kind of situation under the video-technical point of view. But this is not yet possible. It is possible to work with holograms, but it is extremely expensive, and moving holograms are not yet really possible.

    Markus Rindt is the founder, general manager and artistic director of the Dresdner Sinfoniker, an orchestra that was created 15 years ago in Dresden, exclusively devoted to the music of the XX and XXI century. In our conversation he talks about three projects that are typical of the dramaturgy of this orchestra: the so-called “Hochhaussymphonie”, which means the “Symphony of the Skyscraper”, where the Pet Shop Boys with the Dresdner Sinfoniker performed a new soundtrack to the “Battleship Potemkin” with the orchestra scattered on the terraces and balconies of a skyscraper on the Prager Strasse in Dresden, around a huge screen where Eisenstein’s film was projected; the “Ferndirigat”, which means “remote conducting”, with Michael Helmrath in London’s South Bank conducting the orchestra in the Dresden Kulturpalast; and the “Telecomando” (“Remote Control”) project, still being developed, where, in reverse, the conductor is alone in the concert hall while each member of the orchestra plays his/her part live while at home.
     

     

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