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  • 29-10-2014

    Coca-Cola alla Casa Bianca

    Bandiera EN

     English version

     

    „Nella nostra Nazione si è iniziata la tradizione secondo la quale i consumatori più ricchi comperano essenzialmente le stesse cose dei più poveri. Guardi la TV e vedi la Coca-Cola, e sai che il Presidente beve Coca-Cola, Liz Taylor beve Coca-Cola, e pensa, puoi bere Coca-Cola anche tu. Una Coca-Cola è una Coca-Cola e nessuna quantità di denaro ti può procurare una Coca-Cola migliore di quella che sta bevendo il mendicante all’angolo. Tutte le Coca-Cola sono lo stesso e tutte le Coca-Cola sono buone. Liz Taylor lo sa, il Presidente lo sa, il mendicante lo sa, e tu lo sai.”

    Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 1975

     Questa frase di Warhol è conosciutissima e molto spesso citata. É anche molto… resistente: l’avevo trovata quindici anni fa nel libro “the smiling carcass – advertisement is the opposite of love” di Oliviero Toscani che era stato alla base del mio progetto omonimo, e la trovo ora nel recente “Radicant”, dove Nicolas Bourriaud recita il requiem del postmodernismo nell’affascinante e appassionante tentativo di costruire un’estetica della globalizzazione.

    Questa citazione viene usata frequentemente come un esempio di una ormai non più tanto moderna concezione di ipotetica giustizia sociale e di democrazia, come una sorta di sviluppo postmoderno del tradizionale sogno americano. Le conseguenze linguistiche, estetiche e anche politiche di questa visione sono immense, ed erano state prese in considerazione ante litteram già da Walter Benjamin nel giustamente leggendario saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”.

    Tuttavia la citazione di Warhol mi ha sempre lasciato un senso di incompiutezza, come uno strano retrogusto; ho sempre avuto la sottile, insinuante sensazione che qualcosa non funzionasse. Il motivo di questa insoddisfazione mi è divenuto più chiaro quando mi sono reso conto che l’illusione di sentirmi allo stesso piano del Presidente degli Stati Uniti grazie ad una bevanda veniva frustrata dalla certezza che, se avessi tentato di entrare nella Casa Bianca per bere la mia Coca-Cola con Bill Clinton allora e Barack Obama oggi (con G.W. Bush non ne avrei avuto alcun desiderio) sarei stato arrestato all’istante.

    Il Presidente beve la sua Coca-Cola nella Sala Ovale della Casa Bianca, Liz Taylor nella sua villa di Beverly Hills, il mendicante sotto il ponte di Brooklyn e io nella cucina di casa mia.

    Ancora una volta: il contesto è parte del testo. Il luogo in cui avviene un evento, le sue condizioni, la situazione sono elementi costitutivi e indissolubili dell’evento stesso. Nel caso della Coca-Cola, proprio la sua costitutiva ripetitibilità ne fa in sostanza l’elemento meno significativo dell’azione: non è importante la bevanda, ma chi la beve, dove viene bevuta, e anche come e perché viene bevuta.

    Insomma, la Coca-Cola che beve il Presidente non è la stessa di quella che beve Liz Taylor, di quella che beve il mendicante all’angolo della strada e di quella che bevo io. La presunta democraticità della ripetitività è un’illusione; bere una Coca-Cola non mi avvicina in nessun modo al Presidente o a Liz Taylor. Lo posso credere, o essere portato a farlo, ma è come credere di essere simile ad un divo del cinema o dello sport indossando il suo stesso modello di occhiali o adottando il suo taglio di capelli (e quindi impiegando risorse economiche per acquistare quegli occhiali o farmi fare quel taglio di capelli…).

    Ma la conseguenza più importante, dal mio punto di vista, è un’altra: che la meravigliosa unicità di ogni situazione (secondo lo stesso principio per il quale sosteniamo, a ragione, che ogni essere umano è unico e irripetibile, e che la sua dignità è inalienabile) restituisce inaspettatamente proprio quell’ “aura” che Walter Benjamin aveva dato per dispersa.

     

       Andy Warhol, Bottles of Coca-Cola, 1962

     

    coca-cola-alla-casa-bianca

       Andy Warhol, Bottles of Coca-Cola, 1962

     

    Coca-Cola at the White House

    “What’s great about this country is that America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest. You can be watching TV and see Coca-Cola, and you know that the President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke and no amount of money can get you a better Coke than the one the bum on the corner is drinking. All the Cokes are the same and all the Cokes are good. Liz Taylor knows it, the President knows it, the bum knows it, and you know it.”

    Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 1975

    This quote by Warhol is very well-known. It is also extremely…resilient: I found it fifteen years ago in the book “the smiling carcass – advertisement is the opposite of love” by Oliviero Toscani, on which I based my eponymous project. Again, I found it in the recent “Radicant”, where Nicolas Bourriaud declares the demise of postmodernism, in the fascinating and exciting effort to build an aesthetics of globalisation.

    The quote is often used as an example of a not-so-modern-(anymore) idea of hypothetical “social justice” and of democracy, a sort of postmodern development of the traditional American Dream. The huge linguistic, aesthetical and political consequences of this point of view had ante litteram already been considered by Walter Benjamin in his legendary (and rightly so) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”.

    Nevertheless Warhol’s quote always left me with a sense of incompleteness, a sour aftertaste: I had the subtle, creeping feeling that there was something wrong with it. The reason for this became clear to me when I realised that the illusion of feeling at the same level as the President of the United States of America, thanks to a drink, was frustrated by the certainty that if I ever tried to enter the White House to drink my Coca-Cola with Bill Clinton, or Barack Obama (I had no desire to do that with G.W. Bush) I would have been immediately arrested.

    The President drinks his Coca-Cola in the Oval Room of the White House, Liz Taylor in her Beverly Hills mansion, the bum drinks it under the Brooklyn Bridge, I drink it at home in my kitchen.

    Once more, the context is part of the text. The place where an event actually takes place, its conditions, the situation, are all constitutive and inescapable elements of the event itself. In the case of Coca-Cola, its “constitutional” repeatability makes it the least significant element in the action. The drink is not important, but rather who drinks it, where it is drunk, and also how and why it is drunk.

    To sum up, the Coca-Cola that the President drinks is not the same Coke that Liz Taylor drinks, or the bum at the corner of the street, or I in my kitchen. The alleged “democracy in repetitiveness” is an illusion; drinking my Coca-Cola takes me nowhere near the President or Liz Taylor. I can believe it, or be drawn to do so, but it’s the same as believing you are similar to a movie star, or a sports star, just because you wear the same glasses or the same haircut (and are therefore allocating your financial resources to purchase those glasses or that haircut).

    But the most important consequence of this, in my point of view, is something else: that the extraordinary uniqueness of any situation (according to that same principle thanks to which we hold, with reason, that every human being is unique and unreplaceable and that his dignity is inalienable) brings us back to the “aura” that Walter Benjamin considered lost.

  • 23-10-2014

    Realtà, realismo e finzione

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Giorgio van Straten

    Lingua: Italiano

    Tutto è manipolazione. Anche quando vedo il filmato dei terroristi che tagliano la gola al giornalista americano io sto assistendo ad una manipolazione, perché stanno facendo un montaggio, perché stanno scegliendo un’inquadratura piuttosto che un’altra. Quindi non c’é mai la possibilità di riprodurre la realtà esattamente com’è, perché avrò sempre un punto di osservazione, una scelta di regia, eccetera.

    Avendo io questo bisogno di realismo, di credibilità, nel momento in cui io mi trovo ad agire in un contesto che è per definizione non realistico – il palcoscenico – allora in qualche modo se io voglio che quello che succede sul palco sia credibile devo seguire una strada diversa, che è secondo me una strada molto più astratta di quella della letteratura. Funziona in quanto è astratta. È lo stesso motivo per cui a me non piacciono di solito nelle opere liriche le regie “attualizzanti”, quelle in cui, che so, la Traviata si fa di eroina, mentre mi convincono le regie che rendono più astratta quella storia, e quindi per renderla più astratta, più assoluta, parlano anche a me.

    La letteratura è uno strumento molto diverso da uno spettacolo dal vivo, perché la mediazione tra te e il lettore è molto più forte, perché il lettore si distanzia in senso fisico e in senso temporale da te che scrivi. Nello spettacolo dal vivo invece tutto si svolge quella sera lì, in quel posto, con quelle persone fisiche, e quindi in qualche modo a me piace la ricerca di una realtà che riguardi quelle persone non solo come interpreti ma anche come persone.

    Giorgio van Straten è un conosciuto scrittore italiano (Il mio nome a memoria, 2008; La verità non serve a niente, 2008; Storia d’amore in tempo di guerra, 2014) ed ha collaborato a diversi progetti di teatro musicale, tra l’altro con Giorgio Battistelli. Ho collaborato con lui per la prima volta a L’Aquila, su invito di Guido Barbieri, con Open, Air per il Festival “I Cantieri dell’Immaginario”; è librettista di – qui non c’è perché -.

    Una nota a margine: le registrazioni video delle conversazioni in questo blog sono volutamente effettuate con mezzi non professionali. Conversazione via Skype con un laptop di media capacità, registrazione a 10 fps con un semplice software normalmente reperibile in rete. Il motivo va molto al di là della semplicità logistica: mi interessa invece il valore linguistico della qualità tecnica di un audiovisivo. Penso per esempio alle immagini a bassissima qualità che i giornalisti mandavano dall’Iraq in diretta allo scoppio della guerra con i primi videofonini; o anche al significato estetico di un film in bianco e nero, sia storico che moderno (a volte con brevi ma fulminanti contraddizioni, come i pesci in “Rumble Fish” di Scorsese o il vestito rosa della bimba in “Schindler’s List” di Spielberg); in questo l’esempio più spettacolare è sicuramente “Zelig” di Woody Allen. Ne parlerò in futuro. E’ anche un piccolo omaggio al leggendario e meraviglioso “fuori sinc” di Enrico Ghezzi su RAI3… 

    Van-Straten-play

    Reality, realism and fiction

    In conversation with Giorgio van Straten

    (language: Italian)

    Everything is manipulation. Even when I watch the video of terrorists beheading an American journalist I am witnessing a manipulation, because the video is being cut by selecting a certain framing instead of another. It is therefore impossible to represent reality exactly as it is, there will always be a point of view, the choice of the director, etc.

    If I seek realism, or credibility, while operating in a context that is not realistic by definition – the stage – I therefore have to follow a different path, much more abstract than in literature. It works, because it is abstract. This is why, in opera, I don’t like a “modernising” mis-en-scène (such as when, for example, Traviata sniffs cocaine), while I value those productions that make the story more abstract, and by doing so make it more absolute, and speak to me more directly.

    Literature is a very different means from live theatrical shows, because in literature the mediation between the author and the reader is very strong, the reader being distant both in space and in time from the writer. In live theatre everything happens on that night, in that place, with those people, and in some way I like to investigate the reality of those people, not only as performers, but as individuals.

     

    Giorgio van Straten is a well-known Italian writer (Il mio nome a memoria, 2000; La verità non serve a niente, 2008; Storia d’amore in tempo di guerra 2014) and collaborated in various musical theatre works, with GiorgioBattistelli among others. I first worked with him in in Open, Air (in L’Aquila, invited to Guido Barbieri’s Festival “I cantieri dell’immaginario”); he is the librettist of – there is no why here – .

    A marginal note: the videos of conversations in this blog are deliberately of non professional quality. A Skype conversation on an average laptop, recording at 10fps with a simple software. The reasons for this go beyond the easy logistics: I am interested in the linguistic value of the technical quality of a video. I think about the extremely low-quality videos that journalists used to send live from Iraq with the earliest smartphones; or about the aesthetical meaning of a black-and-white movie, both historical and modern (sometimes with short but piercing contradictions: the fish in Scorsese’s Rumble Fish or the pink dress in Spielberg’s Schindler’s List); the most spectacular example of this is Woody Allen’s Zelig. I will return to this in the future. It can also be considered a small hommage to the legendary and wonderful off-sync of Enrico Ghezzi on RAI3…

  • 10-10-2014

    Il Senso del Luogo

    Bandiera EN

     English version

    di Andrea Molino

    Nel 2000 Simon Rattle ha diretto i Wiener Philharmoniker nella 9. Sinfonia di Beethoven. Niente di particolare, in apparenza, se non che il concerto ha avuto luogo a Mauthausen. Se non mi sbaglio, Rattle ha eseguito lo stesso pezzo nuovamente, con i Berliner Philharmoniker, a Theresienstadt, o Terezin, il campo di concentramento “per artisti” creato da Goebbels come strumento di propaganda, per mostrare all’opinione pubblica internazionale come nei campi di concentramento gli internati, in particolare gli uomini di cultura,  potessero mantenere una parvenza di attività professionale. L’iniziativa è stata molto controversa; nell’intervista “Ode to Joy in Mauthausen”, consultabile sul sito del Guardian, Rattle racconta al giornalista Martin Kettle le motivazioni del progetto.

    Senza addentrarmi qui in quella polemica (sono in ogni caso uno strenuo difensore di quel progetto) non si può non notare come il luogo abbia avuto, in questo caso, una influenza fondamentale, e profondamente teatrale, sulla narrazione dell’esecuzione. Quel concerto è diventato, grazie alla scelta del luogo di esecuzione, un’affascinante e complessa presa di posizione non verbale, che secondo me dimostra pienamente la possibilità dell’arte di inserirsi in modo efficace nel dibattito sociale.

    Il contesto è parte del testo.

    Il luogo dove l’evento avviene ha influenza estetica, artistica e narrativa prima ancora che logistica sull’evento stesso. La Matthäus Passion di Bach eseguita in una cattedrale è un altro pezzo rispetto alla Matthäus Passion di Bach eseguita in una sala da concerto; e la 9. Sinfonia di Beethoven diretta da Rattle a Mauthausen è un altro pezzo rispetto alla 9. di Beethoven diretta da Karajan (in playback) alla Philharmonie di Berlino. Non comincio nemmeno a discutere il caso della 9. di Beethoven diretta da Furtwängler a Berlino nel 1942 di fronte ad Adolf Hitler e Joseph Goebbels, in occasione delle celebrazioni del compleanno del Führer…

    Wilhelm Furtwängler dirige la 9. Sinfonia di Beethoven per il compleanno di Hitler – Berlino, 19 Aprile 1942

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    Wilhelm Furtwängler conducts Beethoven’s 9. Symphony for Hitler’s birthday – Berlin, April 19, 1942

    The Sense of the Place

    by Andrea Molino

    In the year 2000 Simon Rattle conducted Beethoven’s 9th Symphony with the Vienna Philharmonic. Nothing out of the ordinary, it would seem, except for the fact that the concert took place in Mauthausen. If I recall correctly, Rattle conducted the same symphony with the Berlin Philharmonic in Theresenstadt, or Terezin, the concentration camp Goebbels had created for artists as a means of his propaganda, for the public eye to see how the internees, and especially those among them who were men of culture, could maintain some sort of professional life. Rattle’s initiative was very controversial: in the interview “Ode to Joy in Mauthausen”, that can be found on the Guardian’s website, Rattle tells journalist Martin Kettle his reasons for the project.

    Without delving into the controversy (in any case, I strongly support that project) it is impossible not to notice how that location had an impact, an essential influence, and a deeply theatrical one, on the narration of that performance. That concert, because of its location, has become a passionate and fascinating non-verbal stance which, in my opinion, fully demonstrates the possibilities for art to participate to the social debate.

    Context is part of the text.

    The location where the event takes place has an aesthetic, artistic and narrative (even more than logistic) influence on the event itself. Bach’s Matthäus Passion in a cathedral is a different piece from Bach’s Matthäus Passion performed in a concert hall; Beethoven’s 9th Symphony conducted by Rattle in Mauthausen is a different piece from Beethoven’s 9th Symphony conducted by Karajan (with playback) in Berlin’s Philharmonie.

    I will not even begin to discuss Beethoven’s 9th conducted by Furtwängler in 1942 in Berlin in front of Adolf Hitler and Joseph Goebbels, to celebrate the Führer’s birthday…

  • 02-10-2014

    Per forza di cose - conversazioni per un altro teatro

    Bandiera EN

     English version

     

    di Andrea Molino

    Alcuni mesi fa, in uno dei momenti più intensi della composizione di “- qui non c’è perché -”, mi sono imbattuto quasi per caso in un modo di dire, piuttosto comune in italiano, che fino ad allora non aveva mai particolarmente attratto la mia attenzione: “per forza di cose”.

    Sono rimasto senza fiato, senza parole, come di fronte ad una rivelazione; è stato come riconoscermi, vedermi in uno specchio del quale non immaginavo l’esistenza, che non sapevo fosse in quel luogo.

    Per forza di cose.

    Già da molto tempo ho in mente di dare chiarezza e ordine alle idee, intuizioni, decisioni, passioni, necessità (amo profondamente questa parola) che definiscono il mio modo di fare musica e fare teatro; e fin dai primi momenti della composizione di “- qui non c’è perché -” mi è sembrato chiaro che quel lavoro era per me l’occasione di compiere questo percorso; anche con l’aiuto di Giorgio van Straten, che ha avuto la pazienza e la lucidità di accompagnarmi in quel viaggio lungo e intenso.

    Ma non si tratta solo di ciò che riguarda me personalmente, le mie idee, la mia estetica. Sono convinto che già da alcuni anni molti artisti, nelle discipline più svariate, il più delle volte ciascuno per conto proprio, si stanno muovendo in direzioni nuove, ancora non del tutto chiare, condividendo a volte inconsapevolmente intuizioni, osservazioni, analisi, che poco per volta si stanno cristallizzando in un linguaggio nuovo, affascinante e appassionante, permettendo di fare i primi passi di un viaggio che è solo all’inizio.

    Questa sezione del sito di “- qui non c’è perché -”, che si inaugura oggi, è dedicata dunque ad una serie variegata e solo apparentemente disordinata di riflessioni, annotazioni, conversazioni testuali e audiovisive con amici e colleghi, con l’obiettivo di tracciare percorsi, lasciare segni, che possano servire a orientarsi in questo cammino.

    Conversazioni per un altro teatro.

    Comincio allora mettendo in chiaro un punto fondamentale: il “teatro” a cui mi riferisco non è un genere di spettacolo, più o meno codificato e più o meno rispettoso di una particolare modalità, una liturgia di percezione e comunicazione; né tanto meno è un tipo di edificio o una struttura di produzione spettacolare.

    Il “teatro” di cui parlo è un’azione:

    θεάομαι – theaomai
    1) vedere, guardare, guardare con attenzione, contemplare (spesso usato di spettacoli pubblici)
    1a) di persone importanti che sono guardate con ammirazione
    2) vedere, prendere una vista di
    2a) nel senso di visitare, incontrare una persona
    3) imparare guardando, vedere con gli occhi, percepire

    Ma forse non è così necessario trovare nomi, almeno non ora; probabilmente è più importante definire le caratteristiche di quello che stiamo facendo e anche di quello che non stiamo facendo, o che non abbiamo intenzione di fare, per capire meglio dove stiamo andando e poterlo spiegare meglio a chi sia interessato. Forse sarà qualcun altro a trovare le parole giuste, dopo che l’essere vivente che stiamo nutrendo si sarà mostrato con sufficiente chiarezza. E poi, dopo tutto,

    …sembra che tu non veda che le parole sono etichette si appiccicano alle cose, non sono le cose, tu non saprai mai come sono le cose, e neppure quali sono i loro nomi nella realtà, perché i nomi che tu hai dato loro non sono altro che questo, i nomi che tu gli hai dato,…

    José Saramago, Le intermittenze della morte

    e anche

    Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome d’oggi, di domani. Se il nome è la cosa; se un nome è in noi il concetto d’ogni cosa posta fuori di noi; e senza nome non si ha il concetto, e la cosa resta in noi come cieca, non distinta e non definita; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida, epigrafe funeraria, sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi, e la lasci in pace e non ne parli più. Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo, e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita.

    Luigi Pirandello, Uno, nessuno e centomila

     

    un frammento da “un Temps vécu, ou qui pourrait l’être” (2007-2008) di Andrea Molino

    per forza di cose play

    a fragment from “un Temps vécu, ou qui pourrait l’être” (2007-2008) by Andrea Molino

    A matter of things – conversations for a different theatre

    by Andrea Molino

    A few months ago, in one of the most intense moments during the composition of “- there is no why here -” I, almost accidentally stumbled in a common Italian saying that, until then, had never caught my attention: per forza di cose.

    I was breathless, speechless, as if witnessing a revelation; it was as if I recognised myself, in a mirror I did not know existed, never knew it was there.

    Per forza di cose.

    Literally, it could be translated as “by force of things”, meaning something like “out of necessity”. But the literal translation is not a current saying in English, and the actual translation would not include the word “things”, which I am fond of. So here is my choice for the English title of this blog: “a matter of things” – which is by the way the title of a fascinating essay by the Spanish architect Manuel de Solà-Morales.

    I always had it in mind to give clarity and order to ideas, intuitions, decisions, passions, necessities (a word I deeply love) that define my way of composing for the theatre; since my first efforts in the composition of “- there is no why here -” it was clear to me that I had the chance to follow this path; also with the help of Giorgio van Straten, whose patience and clarity of mind helped me walk through that long and intense journey.

    But this is not only about me personally, my ideas, my aesthetical views. I am convinced that, since many years now, many artists, in many disciplines, mostly isolated, are moving in new directions, that are not yet clear, unconsciously sharing intuitions, observations, analyses, that are beginning the crystallise, little by little, in a new fascinating language: the first steps of a new journey.

    The section of the “- there is no why here -” website that we launch today is dedicated to a rich, and apparently disorganised, series of reflections, notes, textual and audiovisual conversations with friends and colleagues, with the purpose of charting a course, leaving signs that can guide us on this path.

    Conversations for a different theatre.

    I will then begin by making it clear that the “theatre” I refer to is not a codified genre, with its specific modes of operation, its liturgy of perception and communication; nor is it a specific building or structure for production.

    The “theatre” I refer to is an action:

    θεάομαι – theaomai

    1) to see, to look, to watch, to contemplate (often used in public shows)
                    1a) of important people, watched in admiration
    2) to see, to have a look at
                   2a) in the sense of visiting, meeting somebody
    3) to learn by looking, to see with the eyes, to perceive

    Maybe it is not indispensable to find names, at least for the moment; it is probably more important to define the characteristics of what we are doing and of what we are not doing, or that we do not want to do, the better to understand where we are going, and to be able to explain it to those who are interested. Maybe someone else will find the right words, once the living organism we are developing shows itself more clearly. And after all

    …it seems you don’t see that the words are like labels, they stick to things, they are not the things, you will never know how things are, nor their names in reality, because the names you have given them are only this, the names you have given…

    José Saramago, Death at Intervals

    and also

    No name. No memory today of yesterday’s name; of today’s name, tomorrow. If the name is the thing; if a name in us is the concept of every thing placed outside of us; and without a name you don’t have the concept, and the thing remains in us as if blind, indistinct and undefined: well then, let each carve this name that I bore among men, a funeral epigraph, on the brow of that image in which I appeared to him, and then leave it in peace, and let there be no more talk about it. It is fitting for the dead. For those who have concluded. I am alive and I do not conclude. Life does not conclude. And life knows nothing of names.

    Luigi Pirandello, One, No One and One Hundred Thousand

  • 24-05-2014

    TZÜRICH – estratti da 'Pulsen'

    <!–more–

    TZÜRICH – estratti da ‘Pulsen’

    TZÜRICH – extract from ‘Pulsen’

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