• per forza di cose - a matter of things, Qui non c'è perché

    Il suono collettivo

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    Fin da bambino sono stato istintivamente, emotivamente attratto dai suoni complessi, collettivi: le strida di uno stormo di uccelli, il pigolìo di un cesto pieno di pulcini, il grido e il canto più o meno sincronizzati di uno stadio colmo (e non ho nessun particolare interesse per lo sport!), la pioggia che batte su un tetto metallico… Come mi succede sempre con le cose che amo, non c’era nessun motivo razionale per questa mia attrazione; al contrario, è l’istintività della mia reazione a questa particolare categoria di suoni che mi ha portato, in seguito, a cercare di capire il perché di queste mie sensazioni.
    Di conseguenza è perdonabile l’ingenuità del mio entusiasmo quando, da ragazzo, nel pieno dell’ebbrezza del mio primo viaggio di studio a Parigi, ho letto in un volume acquistato in una libreria del VIème arrondissement queste parole:
    […] Per prima cosa gli eventi naturali come i colpi della grandine o della pioggia su superfici dure o ancora il canto delle cicale in un campo in piena estate. Questi eventi sonori globali sono fatti da migliaia di suoni isolati la cui moltitudine crea un evento sonoro nuovo sul piano dell’insieme. […] Tutti hanno osservato i fenomeni sonori di una grande folla di decine o centinaia di migliaia di persone durante le manifestazioni politiche. Il fiume umano scandisce uno slogan in un ritmo unanime. Poi alla testa della manifestazione viene lanciato un altro slogan, e si propaga verso la coda sostituendo il primo. In questo modo un’onda di transizione si propaga dalla testa alla coda. Il clamore riempie la città, la forza inibitrice della voce e del ritmo è al suo culmine. E’ un evento altamente potente e bello nella sua ferocia. Poi si produce lo scontro dei manifestanti con il nemico. Il ritmo perfetto dell’ultimo slogan si rompe in un ammasso di grida caotiche che, anch’esso, si propaga verso la coda. Immaginiamo inoltre il crepitìo di decine di mitragliatrici e il fischio dei proiettili che aggiungono la loro punteggiatura al disordine totale. Poi, rapidamente, la folle viene dispersa e all’inferno sonoro e visuale succede una calma lacerante, piena di disperazione, di morte e di polvere.
    Iannis Xenakis, Musiques Formelles
    In effetti tra i compositori che nel ventesimo secolo con più precisione si sono dedicati a questo aspetto ci sono proprio Iannis Xenakis e György Ligeti. Le “micropolifonie” di Ligeti sono un mezzo semplicissimo e straordinariamente efficace di organizzare e gestire un grande numero di piccoli eventi sonori, inserendoli in modo organico nel suono complessivo; Xenakis invece vi si è dedicato in modo forse ancora più intenso e specifico, con risultati musicali a volte meno immediati, ma con l’enorme merito di introdurre modi nuovi e più efficaci di pensare a questo tipo di eventi, per esempio attraverso l’uso della teoria della probabilità.
    Sicuramente questo è uno dei motivi principali per i quali il mio strumento è… l’orchestra: non esiste null’altro che possa offrire la possibilità di costruire con precisione e flessibilità nemmeno paragonabili un’organismo sonoro complesso e – appunto – collettivo.
    Un altro aspetto per me affascinante è che i suoni collettivi sono, per necessità logistica, distribuiti nello spazio. Ricordo con gioia un concerto dell’Orchestre Philharmonique de Bruxelles diretta dal visionario Michel Tabachnik, che prendendo spunto dalle indicazioni logistiche della partitura di Terretêkthor di Xenakis, aveva deciso di sparpagliare l’intera orchestra nello spazio vuoto delle Halles de Scharbeek a Bruxelles, sistemando inoltre alcune centinaia di sedie a sdraio nelle quali il pubblico poteva accomodarsi, trovandosi quindi in mezzo ai singoli strumentisti dell’orchestra. Il programma era estremamente variegato: oltre a Xenakis, c’erano alcune Canzoni e Sonate di Gabrieli, se non ricordo male nella trascrizione di Bruno Maderna, Lontano di Ligeti e l’Ouverture del Lohengrin di Wagner. Terrêtekthor veniva eseguito due volte, per permettere al pubblico di spostarsi e ascoltare il pezzo da due prospettive diverse. E’ uno dei concerti più interessanti ai quali abbia mai assistito; e la cosa per me paradossalmente più rivelatrice in quell’occasione è stata che, a mio parere, il pezzo che funzionava meglio in quel contesto era… Wagner. La sua scrittura orchestrale, estremamente omogenea e avvolgente, veniva esaltata dalla distribuzione nello spazio; al contrario, Xenakis e Ligeti risultavano in qualche modo più “frammentati”, rendendo peraltro possibile una affascinante serie di osservazioni nel momento in cui ci si spostava attraverso la sala.
    Ma questo tipo di intuizione musicale nasce ben prima di Ligeti e Xenakis. Tra i numerosi esempi disponibili vorrei scegliere Giuseppe Verdi quando già ne La Traviata, pochi istanti pima della morte di Violetta, fa suonare tutta l’orchestra, compresi ottoni, timpano e grancassa, il più piano possibile: “Questo squarcio benché a tutta orchestra dovrà eseguirsi pianissimo”. Non è per nulla una contraddizione: la tessitura, il colore di un pianissimo sono molto più densi, più intensi e più emotivamente coinvolgenti se il suono è eseguito collettivamente, mentre una riduzione dell’organico in quei punti avrebbe creato una trasparenza che, in quei casi, sarebbe stata di gran lunga meno efficace!

     

       La Brussels Philharmonic alle Halles de Schaarbeek a Bruxelles (foto: Virginie Schreyen)
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      The Brussels Philharmonic at the Halles de Schaarbeek in Brussels (photo: Virginie Schreyen)

     

    The collective sound

    Since I was a kid I instinctively, emotionally felt attracted by complex, collective sounds: the squeaking of a flock of birds, the cheeping of chicks in a basket, the more or less synchronized shouting and singing in a full stadium (and I’m not even into sports!), the rain on a metal roof…. As is usual with things I love, there was no rational cause for this attraction; on the contrary, the instinctiveness of my reaction to this kind of sounds led me to later investigate the reasons behind these feelings.
    I can therefore be forgiven my naive enthusiasm when, as a young man, in the exaltation of my first study trip to Paris, I found these words in a book bought in a bookshop in the VIème arrondissement:
    […] First of all, natural events such as the collision of hail or rain with hard surfaces, or the song of cicadas in a summer field. These sonic events are made out of thousands of isolated sounds; this multitude of sounds, seen as a totality, is a new sonic event. […] Everyone has observed the sonic phenomena of a political crowd of tens or hundreds of thousands of people. The human river shouts a slogan in a uniform rhythm. Then another slogan springs from the head of the demonstration; it spreads towards the tail replacing the first. A wave of transition thus passes from the head to the tail. The clamour fills the city, and the inhibiting force of voice and rhythm reaches a climax. It is an event of great power and beauty in its ferocity. Then the impact between the demonstrators and the enemy occurs. The perfect rhythm of the last slogan breaks up in a huge cluster of chaotic shouts, which also spreads to the tail. Imagine, in addition, the crackling of dozens of machine guns and the whistle of bullets adding their punctuations to this total disorder. The crowd is then rapidly dispersed, and after sonic and visual hell follows a detonating calm, full of despair, dust and death.
    Iannis Xenakis, Musiques Formelles
    Iannis Xenakis and György Ligeti are indeed among the 20th century composers who explored this aspect more specifically. Ligeti’s “micropolyphonies” are a very simple and extraordinarily effective means of organising a large number of small sound events, by inserting them organically in the resulting complex sound. Xenakis was, if possible, committed to an even more specific and intense investigation; his musical results were sometimes less immediate, but with the huge merit of introducing new and more effective ways of conceiving this kind of events, in particular through probability theory.
    This is certainly the reason why my main instrument is… the orchestra: nothing else can offer the opportunity to build a complex sound organism and, with unparalleled precision and flexibility, a collective one.

    Another fascinating aspect is that collective sounds are, for logistical reasons, spread out in space. I have a fond memory of a concert by the Brussels Philharmonic conducted by Michel Tabachnik who, following Xenakis’ indications in the score of Terretêkthor, decided to spread the whole orchestra in the empty space of the Halles de Scharbeek in Brussels, arranging hundreds of folding chairs for the audience, who would find themselves right next to individual orchestra musicians. It was an extremely varied programme: in addition to Xenakis there were some Canzoni e Sonate by Gabrieli, orchestrated by Maderna if I recall correctly, Ligeti’s Lontano and Wagner’s Lohengrin Ouverture. Terretêkthor was performed twice, to allow the audience to move and to listen to the piece from different sound perspectives. It was one of the most interesting concerts I ever sat through; and, paradoxically, the real revelation on that occasion was that the piece of music that worked out the best in that context was… Wagner. His orchestral writing, extremely homogeneous and enfolding, was enhanced by the spatial distribution, while Xenakis and Ligeti came out somehow as more “fragmented”, allowing nevertheless a fascinating series of observations as one moved through the hall.

    But we can find this kind of musical intuition long before Ligeti and Xenakis. Among the numerous examples I wish to single out Giuseppe Verdi in La Traviata: shortly before the death of Violetta, he has the whole orchestra, including brass, timpani and bassdrum, play as soft as possible: “This passage, although for the whole orchestra, will be performed pianissimo”. This is not a contradiction: the texture, the colour of a pianissimo are much more dense, stronger and emotionally captivating if the sound is performed collectively, while a thinning in the instrumentation would have created a transparency that, in that case, would have been way less effective!

    2 commenti

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    2 Commenti

    • Alberto Cantoni
      11 Novembre 2015 - 18:14

      Molto interessante il dialogo sui suoni diffusi nello spazio. Vorrei anche ricordare che Bruno Maderna nel 1968 a Rouen eseguì la prima mondiale (se non erro) del suo mirabile Quadrivium. In questa composizione vengono elaborati con profondità la ragione, il fascino ed il valore dello spazio sonoro con quattro gruppi di orchestra disposti nelle quattro direzioni (N,S,E,O) dello spazio fisico. Ne risulta una sovrapposizione ricca di fantasia e di rigore sonoro che forse sono rimasti ineguagliati. Quadrivium rappresenta un capolavoro della musica di tutti i tempi.

      • amolino
        12 Novembre 2015 - 09:55

        Non c’è dubbio! Quadrivium è e deve restare uno dei pilastri del repertorio orchestrale del Novecento; dovrebbe essere eseguito molto più spesso.

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