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    (iper)Realismo e Paura

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    L’arte iperrealista mi mette profondamente a disagio. È lo stesso disagio istintivo e viscerale che provo quando mi trovo in prossimità di un’arma da fuoco, o quando mio malgrado sono obbligato a subire musica che cerca in tutti modi di mettermi a mio agio, di anestetizzarmi, per esempio negli ascensori, nei supermercati, in troppi ristoranti.

    Dal punto di vista storico, la funzione e la necessità dell’arte figurativa di ricreare in modo affidabile nello spettatore la sensazione di un oggetto reale sono cambiate,  definitivamente, con l’avvento della fotografia; un’intera sezione dell’arte pittorica, quella del ritratto, ne è stata completamente riformulata. Alcune entusiasmanti esperienze pittoriche di fine ottocento – l’impressionismo, soprattutto Monet e Sisley,  e il divisionismo e il puntillismo di Seurat, Pissarro e Signac – avevano aperto la strada ad una concezione completamente nuova dell’atto stesso del vedere, influenzata in modo decisivo dal processo che stava compiendo la tecnologia fotografica. Il punto di non ritorno, ed anche l’ultimo che per me è ancora interessante, è probabilmente la Pop Art degli anni ruspanti, quando per esempio Roy Lichtenstein imitava la tecnica di pixelaggio tipica della cartellonistica pubblicitaria dipingendo uno ad uno i puntini rossi sui visi dei suoi personaggi per ottenere l’impressione (a distanza) di quel rosa-fumetto che solo quel tipo di stampa poteva dare e alla quale il pubblico della comunicazione commerciale era ormai assuefatto.

    Questione di gusti? Ammetto una mia estrema sensibilità per ciò che non cerca di rappresentare qualcosa di altro da sé ma mi si presenta per quello che è, e mi consente di mettermi in relazione, da uomo a cosa, per così dire. Posso passare delle ore di fronte ad Alchemy di Pollock (ma anche alle ninfee di Monet), avvicinandomi ed allontanandomi dalla tela, lasciandomi avvolgere e coinvolgere dall’energia e dalla passione che scaturisce, fisicamente, dai colori e dall’intrico degli strati di pittura, ancora carichi dell’intensità del gesto dell’autore; e quando guardo le nuvole (penso anche alla scena finale di uno dei più meravigliosi film della storia del cinema, Che cosa sono le nuvole di Pasolini) non cerco né trovo figure già conosciute ma mi lascio incantare dal gioco astratto delle forme, dei movimenti…

    Questione di gusti, forse. Eppure ho la convinzione – intuitiva, ma molto precisa – che l’arte iperrealista abbia a che fare con la paura.

    La paura; l’ossessione del voler ritrovare il già conosciuto; la necessità compulsiva di sentirsi protetti; il rifiuto del dolore come parte integrante dell’esistenza; la disponibilità a cedere parte della propria libertà e della propria dignità in cambio della sensazione di sicurezza. O la manipolazione, che è la paura con il coltello dalla parte del manico: non posso fare a meno di notare che tutti gli assolutismi, di destra e di sinistra, si appoggiano ad una estetica saldamente, stupidamente realista.

    C’è un solo esempio di iperrealismo che mi interessa e intriga: quello in cui proprio questa relazione con la paura viene riconosciuta e messa a nudo, viene fatta centro della comunicazione tra l’oggetto d’arte e lo spettatore. Penso per esempio a certe cose dell’australiano Ron Mueck o anche, in modo diverso, di Maurizio Cattelan; ma soprattutto a Patricia Piccinini, anch’essa australiana, che con le sue spiazzanti, siliconiche repliche di esseri mostruosi e inimmaginati ma in qualche modo familiari arriva al centro di quella paura di cui parlo, causando in chi guarda una profonda, fertile inquietudine che per me é all’opposto del disagio di cui ho parlato prima. Forse in nessun altro artista si è realizzata la descrizione del padre putativo dell’iperrealismo, Jean Baudrillard: la simulazione di qualcosa che non è mai esistito. Ma nel caso della Piccinini quel qualcosa che non è mai esistito è anche uno specchio deformato, lancinante, dell’indicibile nascosto dentro chi guarda.

     

       Patricia Piccinini – The Young Family, 2002

     

    Patricia Piccinini - The Young Family, 2002

     

       Patricia Piccinini – The Young Family, 2002

     

     (hyper)Realism and Fear

    Hyperrealistic art makes me deeply uncomfortable. It is that same instinctive, visceral unease that I feel when I am close to a gun, or when I am forced to put up with music that is meant to “make me feel at ease”, to anaesthetize me, as in elevators, supermarkets, and in many restaurants.

    Historically, the function, and need, of figurative art to recreate the sensation of a real object in a dependable way, have changed permanently with photography; a whole branch of pictorial art, that of portraying, had to be reformulated. Some of the most stimulating art experiences of the late XIX century – Impressionism, especially Monet and Sisley, and Divisionism and Pointillism with Seurat, Pissarro and Signac – had paved the way to a whole new concept of the very act of seeing, crucially influenced by the progress of photographic technology. The point of no return, and the last that I consider of some interest, is Pop Art in its “free-range” years, when Roy Lichtenstein imitated advertising billboards with his “pixel” technique, drawing each red dot on the faces of his characters to give the impression (from a distance) of that very kind of pink that only the comic strips printing technique can give (the so-called “Ben-Day dots”), and that the audience of commercial communication was by then accustomed to.

    Is it only a matter of taste? I concede my extreme sensitivity to that which does not seek to represent something other than itself, and shows itself only as what it is, thus allowing me to relate, “man to thing”, so to speak. I can spend hours in front of Pollock’s Alchemy (or Monet’s Water Lilies), drawing closer then stepping away from the canvas, wrapped up and captivated by the energy and passion that physically spring from the colours and the tangled layers of paint, charged with the intense gestures of the author; and when I look at the clouds (I am also thinking about the ending of one of the greatest movies in cinema history, Pasolini’s What are clouds?) I do not seek to recognise known shapes, rather I am enchanted by the abstract interplay of forms and movements…

    A matter of taste, maybe. But I am convinced – instinctively, but very clearly – that hyperrealist art has to do with fear.

    Fear; an obsessive search for what is already known; the compulsive necessity to feel protected; the refusal of pain as an essential part of our existence; the willingness to give up part of our freedom and dignity in exchange for a feeling of safety. Or manipulation, which is fear “with the whip hand”: I cannot help noticing that all totalitarianisms, be they right or left, support aesthetics that are always deeply, stupidly realistic.

    There is but one example of hyperrealism that interests and intrigues me: that where this relation with fear is recognised and exposed, becoming the centre of the communication between the art object and the viewer. I am thinking about some works by Australian artist Ron Mueck or, in a different way, Maurizio Cattelan; but especially Patricia Piccinini, also an Australian who – with her surprising and shocking silicone replicas of monstrous and unimaginable, though somehow familiar, beings – gets to the heart of the fear I am talking about, causing a deep and fertile disquiet, diametrically opposed to the discomfort I mentioned at the beginning. Maybe no other artist has realised the description of the putative father of hyperrealism, Jean Baudrillard: the imitation of something that never existed. But in the case of Piccinini that which never was is also a piercing and distorted mirror of the unspeakable that lies hidden within the viewer.

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