• per forza di cose - a matter of things, Qui non c'è perché
    30 settembre
    ore 20:44

    Il luogo dove avvengono le decisioni: l’arte e la polis

    Bandiera EN

     English version

     

    conversazione con Pietro Montani

    Lingua: italiano

    C’è la grande opportunità che si apre grazie alle nuove tecnologie per far diventare la natura già intimamente politica dell’arte, quando l’arte assolve davvero alla sua funzione, qualche cosa di più intimamente partecipativo. Naturalmente lo spettacolo, in particolare lo spettacolo teatrale, è sempre stato profondamente partecipativo; ma è tuttavia una partecipazione che si è consumata in senso fondamentalmente contemplativistico. C’è un modo di contemplare anche molto partecipato: si esce diversi dallo spettacolo a cui si ha partecipato con molta convinzione, facendo molta elaborazione personale, passionale, emotiva, eccetera. Si può uscire trasformati; ma si esce trasformati come soggetti. Più difficile è dire che quello spettacolo abbia effettivamente trasformato un pezzo di realtà. […] I partecipanti possono effettivamente introdurre qualcosa di determinante dentro l’opera, per esempio modificarla, modificarla a vari livelli, ma possono anche  costruire dei contesti di partecipazione che sono effettivamente “politici” nel senso dell’antica caratterizzazione di questa parola: il luogo dove avvengono le decisioni. Perché la “polis” non è tanto la città nel senso urbanistico moderno ma è lo spazio pubblico in cui si consumano decisioni importanti, in cui davvero la partecipazione cambia le decisioni; e così via.

    Io non finisco di stupirmi di quanto così timidi siano gli artisti… più che timidi, tradizionalisti: cioè legati a qualche cosa come la riproduzione dei vecchi problemi nelle nuove condizioni tecnologiche, piuttosto che fare apparire i nuovi problemi, una cosa che l’arte ha fatto sempre, proprio per sua natura, quella di… anticipare. 

    Pensa che cosa sarebbe possibile se a qualcuno fosse venuto in mente di fare un uso un po’ più spregiudicato dei famosi Google Glass; questo device mi sembrava e mi sembra tuttora di straordinarie opportunità. Ma non solo il device non ha avuto successo nel mercato, ma questo c’era da aspettarselo; soprattutto anche in fase sperimentale è stato utilizzato infinitamente al di sotto delle sue potenzialità. […] Quando è stato utilizzato in modo immediato, soprattutto per lavorare sui rapporti di reciprocità, pensa cosa potrebbe significare, durante uno spettacolo che avesse le sufficienti infrastrutture per accogliere questi interventi, una visione stereoscopica dello spettacolo stesso grazie al fatto che una quarantina, una cinquantina di spettatori potrebbero avere un Google Glass e intervenire, perché Google Glass non è soltanto un recettore ma qualcosa che può produrre dentro l’immagine… insomma, si tratta davvero di, come dire, liberare la fantasia ed essere più spregiudicati.  

    Pensa tu se questi spettatori si trovassero all’interno di una manifestazione politica in senso tradizionale. Uno degli esempi che faccio nel mio libro è quello delle controversissime piazze della Primavera Araba; pensa a che cosa potrebbe essere per noi, per il futuro e per gli usi che se ne sarebbero potuti fare di queste piazze, di ciò che è accaduto in queste piazze, se fossero state percorse da cento manifestanti muniti di un’apparecchiatura di quel genere, cioè di una tecnologia indossabile capace di riprendere e di introdurre riprese. Questo significa che verrebbe di colpo riqualificato il lavoro di ricostruzione del significato politico di alcuni eventi che hanno un carattere, tuttora, sommamente opaco. […] Ho in mente in particolare, un paio d’anni fa con i miei studenti abbiamo fatto un seminario su questo; uno o due film di Piazza Tahrir, quella egiziana, che abbiamo visto, ci erano sembrati particolarmente insoddisfacenti non tanto perché non fossero qualitativamente vivaci, emotivi, importanti, ma perché tu sentivi proprio che avresti avuto bisogno di una maggiore condizione stereoscopica, cioè di vedere di più, di vedere la piazza in modo più capillare e intersecato.

    [Tziga Vertov] è stato quello che ha visto più lontano di tutti. Oggi davvero siamo in grado di dirlo. È stato necessario un cinquantennio per ricominciare a prendere contatto con questo grandissimo pioniere. In una frase bellissima di cui non dimentico mai il tono sconsolato Vertov dice: “Per tutta la vita ho costruito una locomotiva, ma mi sono accorto che mi mancava la rete ferroviaria”. Capisci? La “rete” gli mancava…! È Vertov che ha anticipato. Sì, naturalmente, quello che ci siamo appena detti, sul piano di una struttura che è ancora pensata in senso fondamentalmente lineare, non come un ipertesto ma in modo lineare, Vertov l’aveva anticipata. Per esempio lui pensa a questo suo film del ’24, “Kinoglaz”, “Cine-occhio”, come ad un testo interminabile che può irradiarsi da centri di significato evidenziati dal film stesso, per esempio con le didascalie, nei modi più diversi. Lì ci troviamo di fronte a qualcosa che è interattivo – profondamente, costitutivamente – e anche autopoietico. E lì mancava, effettivamente, la rete, la famosa “rete ferroviaria” che oggi abbiamo.

     

    Pietro Montani, filosofo, ha insegnato Estetica, come professore associato, nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Urbino dal 1987 al 1992. Nel 1993 è stato chiamato, come professore associato di Estetica, dalla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università “la Sapienza” di Roma, dove attualmente insegna presso il dipartimento di Studi Filosofici ed Epistemologici. Ha compiuto diversi studi nell’ambito della teoria estetica, con particolare riguardo alle problematiche di carattere linguistico e alle implicazioni dell’uso delle nuove tecnologie in campo comunicativo ed artistico. Nella nostra conversazione siamo partiti dal suo ultimo libro, “Tecnologie della sensibilità – Estetica e immaginazione interattiva”, per discutere del ruolo intimamente “politico” dell’arte in generale e del teatro in particolare; parlando di Google Glass, della Primavera Araba e di Piazza Tahrir, per terminare con Tziga Vertov, il grande regista russo che Pietro apprezza con passione e intensità e che ha più volte trattato in diverse occasioni.

     

       Conversazione con Pietro Montani
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       Conversation with Pietro Montani

     

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    Tziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa
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    Il Cairo, Momamed Mahmoud Street (Piazza Tahrir), 20 novembre 2011
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    Tziga Vertov, Man With a Movie Camera
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    Cairo, Momamed Mahmoud Street (Tahrir Square), November 20, 2011

     

    Where decisions are made: Art and the Polis

    in conversation with Pietro Montani

    Language: Italian

    There’s this great opportunity opened by new technologies: to make the intimately political nature of art – when art really fulfills its task – something more intimately participatory. Obviously performance arts, and theatre in particular, were always participatory, but this participation was always basically a contemplative approach. There is also a kind of participatory contemplation: you are changed by a performance that you watch with great conviction, with a passionate personal, and emotional, elaboration. You can be transformed by that, as a subject. It is more difficult to state that a performance changed a part of reality. […] The participants can indeed give a crucial contribution to a work, even change it, at various levels, as well as build participatory contexts that can be termed “political” in the originary meaning of the word: the place where decisions are taken. Because the “polis” is not so much the city – in the modern, “urban” sense, but the public space where relevant issues are debated, where participation really changes the resulting decisions; and so forth.

    I never cease being amazed at how shy artists are… or rather, traditionalists: I mean tied to things like reproducing old problems in new technological contexts, rather than facing new problems, something art has always done – by its very nature – to… anticipate.

    Imagine what could be possible is somebody thought of some more open-minded use of the famous Google Glass; this device seemed, and still seems to me, an extraordinary opportunity. Alas, the device not only was not commercially successful, which could be expected; but, especially in its experimental phase, it was used way below its potential. […] When used in an immediate way, to work on reciprocal relations, think what it could mean for a performance – if it had the infrastructure to include it – to have a stereoscopic vision of the show itself, thanks to 40 or 50 people in the audience with Google Glass who could intervene, because Google Glass is not only a recipient, but something that can create within the image… in short, it is all about, so to speak, freeing your fantasy and being more open-minded.

    Imagine one of these spectators in a traditional political rally. One of the examples in my book is about those extremely controversial public places during the Arab Spring; think about what it could mean for us, for the future, and could those places have been, what happened on those places, if they were peopled by a hundred demonstrators with that kind of device, a technology capable of shooting and transmitting video. We would abruptly become able to reassess the whole political meaning of some events that have remained, even up to now, largely opaque. […]
    I am thinking in particular – a couple of years ago we did a seminary on it with my students – about one or two videos from Tahrir Square, in Egypt, which had seemed to us especially unsatisfactory, not so much because they were not qualitatively intense, emotional, important, but because you felt precisely that you needed a more stereoscopic situation, to see more, to see the square in a more detailed and intersected way.

    [Tziga Vertov] was the one who saw the furthest. We can say that today. Fifty years were necessary before we reconnect to this great pioneer. In a beautiful phrase – I never forget its desolate tone – Vertov says: “I spent my whole life building a locomotive, but only now do I realise that the rail network is missing”. Do you see? He missed the “network”…! Vertov was ahead of his time. Of course, what we just said about a structure that is still conceived in a basically linear way, not as a hypertext, but in a linear way, that he foresaw. For example, in “Kinoglaz” from 1924, “Movie-eye”, he conceived an endless text that can derive from various meaningful nodes in the movie, for example through subtitles, or in other ways. There we find something interactive – deeply and constitutively – and also autopoietic. And there, indeed, what was missing, was the network, that famous “rail network” that we have today.

     

    Pietro Montani, philosopher, taught Aesthetics, in the Faculty of Letters and Philosophy of the University of Urbino, and in the University “La Sapienza” in Rome, where he actually teaches in the department of Philosophy and Epistemology. He researched various ambits of Aesthetic Theory, in particular the linguistic issues and implications of the use of new technologies in the artistic and communicative fields. In our conversation we started from his latest book “Technologies of Sensitivity – Aesthetics and interactive imagination”, to discuss the eminently “political” role of art in general, and of theatre in particular; discussing Google Glass, the Arab Spring and Tahrir Square, to conclude with Tziga Vertov, the great Russian film director that Pietro admires passionately, and whose work he repeatedly investigated.

     

     

  • per forza di cose - a matter of things, Qui non c'è perché
    13 giugno
    ore 23:26

    Un party, in nessun luogo, da solo a solo

    Bandiera EN

     English version

     

    conversazione con Marino Formenti

    Lingua: italiano

     

    Io soffro per il fatto che al giorno d’oggi il “sistema” della musica ci obblighi, obblighi i suoi “bambini” (e per “bambini” intendo gli esecutori ma anche gli ascoltatori) a essere costretti in dei corsetti già previsti. Per esempio la iper-professionalizzazione è una cosa che mi dà fastidio. [Per me] come pianista, le possibilità che ho nel mondo della musica, appunto in questo sistema, sono almeno apparentemente abbastanza limitate: mi danno la possibilità di salire in scena, mi danno dai settanta ai cento minuti, ci vuole una pausa in mezzo per soddisfare anche il catering, l’ultimo tram se ne va alle dieci… Da una parte abbiamo una visione dell’arte che è sublime, ancora, al giorno d’oggi, un succedaneo della religione, se vuoi, o dell’esperienza filosofica, alchemica, eccetera; dall’altra però questa religione è praticamente impacchettata in pacchetti che per durata, per aspetto e anche proprio per estetica, per quello che ci si attende dal rapporto tra musica e ascolto, [sono] assolutamente preconfezionati.

    [a proposito di”Nowhere”]… Io allora mi sono immaginato questo spazio dove io… suono. Io mi alzo alla mattina in questo… è una specie di casa di vetro, diciamo, nel mezzo di una città, e io praticamente ho solo un pianoforte, un materasso, un tavolino per mangiare, c’è una specie di carceriere che mi porta due volte al giorno il cibo, e non ho nient’altro: non ho libri non ho iPhone, non ho computer, non ho nient’altro che un pianoforte. Siccome io sono un po’ compulsivo di carattere, praticamente appena mi alzo mi faccio un caffè e mi metto al pianoforte… e l’idea è quella di allargare l’esperienza pianistica sull’intera vita. L’idea però non è di fare una maratona, di andare sul Guinness dei primati, ma è quella di… di diventare musica. La prima volta è stato per una settimana, poi sono diventate due, poi tre, poi quattro e poi alla fine, a Berlino, per le Berliner Festspiele, era un mese.

    Uno degli scopi che ho in questi progetti è quello di “sparire” il più possibile. Credo che ci siano come due vettori nel fare musica: uno è quello di proiettarla, e l’altro è quello di introiettarla. E l’introiezione, più cresco, più invecchio, e più m’interessa. 

    “One to One”, l’idea non era di fare un concerto… setting molto semplice: privato, privatissimo, niente pubblico, niente telecamere, solo io e te. Tu sei uno spettatore o una spettatrice che ha pagato un biglietto, però dal momento i cui tu sei entrato in questo spazio, dove c’è un pianoforte, cioè un salotto e nient’altro, si beve un tè insieme, e piano piano… si parla. Dura due ore, si parla, e io suono, qualche volta hanno suonato anche loro. L’idea quindi non è di un concerto “per” una persona ma veramente un’esperienza, musicale, “con” una persona. Quindi la scelta del repertorio, ma anche l’esecuzione stessa… la mia speranza, il mio scopo, era di suonare per esempio lo stesso pezzo due volte in maniera completamente diversa; […] e rendersi conto che la musica è comunicazione, che è un processo “a due”, e che questo feedback non può che fare bene. 

    [a proposito di “Party”] Questo essere irreggimentati in un sistemino è un rimasuglio, un rimasuglio dell’Ottocento, di una società autoritaria, e di un individuo che era molto meno individualista – nel bene e nel male. Allora ho pensato che sarebbe stato bello creare una situazione molto più aperta. Intanto il tempo è molto più lungo, “Party” dura circa dalle sei alle otto ore; però la buona notizia è che uno può arrivare quando vuole e può andarsene quando vuole. L’idea è che ogni singolo si ritagli il proprio personale “Party”; quindi ci sono diversi programmi, diverse sale… l’idea è lasciare che il singolo decida cosa ascoltare, quanto ascoltare; grande libertà, ma focalizzata ad una maggiore, perché più libera, concentrazione. Ripeto: non lo voglio abolire il concerto [tradizionale]. Però c’è un po’ il pericolo… quando sei seduto lì devi praticamente “obbligarti” a fare un’esperienza estetica; ed è un po’ come obbligarsi ad amare qualcosa o qualcuno, no? Mentre io nel “Party”… magari c’è un pezzo di Morton Feldman, dura quattro ore, e io dopo cinque minuti posso andarmene; e proprio per questo, paradossalmente, rimangono tutti, per quattro ore! Qualcuno si addormenta, qualcuno abbraccia la fidanzata, qualcuno abbraccia la vicina o il vicino, che non era ancora fidanzato… e qui arrivo al secondo, importantissimo aspetto: sì, è fatto per socializzare; perché il concerto è un’esperienza sociale. La musica ce la possiamo ascoltare a casa, via YouTube, eccetera eccetera: se andiamo al concerto, a vedere altre facce, almeno sfruttare questo momento mi sembra una cosa importante.   

    Marino Formenti è uno dei musicisti più curiosi e intelligenti in circolazione: non solo è un eccezionale pianista, lodato come il “Glenn Gould del XXI secolo”, ma anche direttore e performer; ha suonato nei festival più prestigiosi del mondo, presentando sempre progetti e programmi innovativi e raffinati, sorprendenti e appassionanti. Durante la nostra conversazione abbiamo parlato tra l’altro di Nowhere, progetto per il quale Marino vive e suona per giorni o settimane in “una specie di cappella pagana”, uno spazio mobile creato per lui da Kyohei Sakaguchi; di The Party, una performance di sei-otto ore dove il pubblico può arrivare e andarsene a piacere, sedersi, stare in piedi, straiarsi, camminare, chiacchierare, bere, mangiare…; di One to One, esperienza di ascolto e di interazione per un solo spettatore alla volta; di Schubert und ich, dove ha studiato ed eseguito i Lieder di Schubert con cantanti non professionisti, anzi: con non-cantanti. Mentre scrivo, Marino sta eseguendo Nowhere al Kaaitheater di Bruxelles, come sempre in diretta streaming via internet.

       Conversazione con Marino Formenti
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       Conversation with Marino Formenti

     

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    Nowhere, Graz, Steirischer Herbst 2010
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    Frammento dal trailer di Schubert und ich
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    Nowhere, Graz, Steirischer Herbst 2010
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    A fragment from “Schubert und ich” trailer

     

    A party, nowhere, one to one

    in conversation with Marino Formenti

    Language: Italian

     

    It hurts me that the music “system” nowadays forces its “children” (and by “children” I mean performers but also the audience) into predetermined “corsets”. For example, hyper-professionalisation is something that really annoys me. As a pianist, I have rather limited possibilities in the world of music, in the “system”: I can come on stage, I am given between 70 and 100 minutes, an intermission is required to satisfy the caterer, the last tram leaves at ten… On one hand we have a vision of art that is sublime – even today – some sort of religion if you will, or of philosophic, alchemic experience, etcetera; on the other hand, this religion is practically prepackaged in terms of duration, appearance, and even its aesthetics, and all you can expect from the relation between music and listening, it’s totally prepackaged.

    [concerning “Nowhere”]… I imagined this space where I…play. I get up in the morning in this… it is a sort of glass house, in the middle of a city, and basically I have a piano, a mattress, a dining table, there is this sort of warden who brings me food twice a day, and nothing else: no books, no iPhone, no computer, nothing but a piano. And basically, as I am a slightly compulsive character, as soon as I get up I make coffee and sit at the piano… the idea being to stretch the piano experience to my whole life. The idea is not that of a marathon though, or of breaking a Guinness World Record, but that of… of becoming music. The first time it happened for a week, then it became two weeks, then three, four, and in the end, in Berlin, for the Berliner Festspiele, it lasted a month.

    One of the purposes of this project was to “disappear” as much as possible. I think there are two “vectors” in making music: one is to project it, the other is to introject it. And introjection is what interests me more and more, as I grow older.

    “One to One”, the idea was not to make a concert… a basic setting: private, very private, no audience, no cameras, just you and me. You are a spectator, who paid a ticket, but since you enter this space, where there is a piano, that is a living room, nothing else, we drink tea together, and little by little… we talk. It lasts two hours: we talk, and I play, sometimes even they played. The idea is not that of a concert “for” one person, but a real musical experience, “with” a person. Therefore the choice of the program, and even the playing itself… my hope, my purpose, was for example to play the same piece twice, in a completely different way; […] and realise that music is communication, that it is a mutual process, and this feedback can only do us good.

    This being framed in a system is a legacy of the nineteenth century, of an authoritarian society, and of an individual who was much less… an individualist – for better or for worse. So I thought it would have been great to create a much more open situation. First of all the duration is much longer, “Party” lasts between six and eight hours; the good news is that you can arrive when you want, and leave when you want. The idea is for each person to have his own “Party”; and so there are various programs, various halls… the idea is to leave each person free to choose what to listen to, and for how long; great freedom, but focused for a deeper, being freer, concentration. I repeat: I do not wish to abolish the traditional concert. It’s just that there is a danger there… when you’re sitting there, you practically “force” yourself to an aesthetic experience; and this is like forcing oneself to love something, or someone, isn’t it? While in my “Party”… maybe there is a Morton Feldman piece, lasting four hours, but I can go away after five minutes; and maybe, for this very reason, they all remain there, for four hours! Somebody falls asleep, one hugs his girlfriend, another hugs the one next to him/her, who was not yet his/her partner… and so I get to my second, very important, point: the Party is meant for socialising; because a concert is a social experience. We can listen to music at home, on YouTube, etcetera: if we go to a concert, it seems important to me to take this chance to see other faces.

    Marino Formenti is one of the most curious and intelligent musicians around: not only is he an outstanding pianist, hailed as the “Glenn Gould of the XXI Century”, but also a conductor and performer. He played in the most prestigious festivals, always with innovative, refined, surprising and fascinating programs. During our conversation we discussed “Nowhere”, where Marino lives and plays for days and weeks in “a sort of pagan chapel”, a mobile space, created for him by Kyohei Sakaguchi; and also “The Party”, a six to eight hour performance where the audience can arrive and leave freely, sit, stand, lie down, walk, chat, drink, eat…; and “One to One”, a listening and interaction experience for one spectator at a time; then “Schubert und ich”, where he studied and performed Schubert’s Lieder with non-professional singers, or better: non-singers. While I am writing, Marino is performing “Nowhere” at the Kaaitheater in Brussels, as always streaming live on the internet.

  • per forza di cose - a matter of things
    8 giugno
    ore 10:41

    (iper)Realismo e Paura

    Bandiera EN

     English version

     

    L’arte iperrealista mi mette profondamente a disagio. È lo stesso disagio istintivo e viscerale che provo quando mi trovo in prossimità di un’arma da fuoco, o quando mio malgrado sono obbligato a subire musica che cerca in tutti modi di mettermi a mio agio, di anestetizzarmi, per esempio negli ascensori, nei supermercati, in troppi ristoranti.

    Dal punto di vista storico, la funzione e la necessità dell’arte figurativa di ricreare in modo affidabile nello spettatore la sensazione di un oggetto reale sono cambiate,  definitivamente, con l’avvento della fotografia; un’intera sezione dell’arte pittorica, quella del ritratto, ne è stata completamente riformulata. Alcune entusiasmanti esperienze pittoriche di fine ottocento – l’impressionismo, soprattutto Monet e Sisley,  e il divisionismo e il puntillismo di Seurat, Pissarro e Signac – avevano aperto la strada ad una concezione completamente nuova dell’atto stesso del vedere, influenzata in modo decisivo dal processo che stava compiendo la tecnologia fotografica. Il punto di non ritorno, ed anche l’ultimo che per me è ancora interessante, è probabilmente la Pop Art degli anni ruspanti, quando per esempio Roy Lichtenstein imitava la tecnica di pixelaggio tipica della cartellonistica pubblicitaria dipingendo uno ad uno i puntini rossi sui visi dei suoi personaggi per ottenere l’impressione (a distanza) di quel rosa-fumetto che solo quel tipo di stampa poteva dare e alla quale il pubblico della comunicazione commerciale era ormai assuefatto.

    Questione di gusti? Ammetto una mia estrema sensibilità per ciò che non cerca di rappresentare qualcosa di altro da sé ma mi si presenta per quello che è, e mi consente di mettermi in relazione, da uomo a cosa, per così dire. Posso passare delle ore di fronte ad Alchemy di Pollock (ma anche alle ninfee di Monet), avvicinandomi ed allontanandomi dalla tela, lasciandomi avvolgere e coinvolgere dall’energia e dalla passione che scaturisce, fisicamente, dai colori e dall’intrico degli strati di pittura, ancora carichi dell’intensità del gesto dell’autore; e quando guardo le nuvole (penso anche alla scena finale di uno dei più meravigliosi film della storia del cinema, Che cosa sono le nuvole di Pasolini) non cerco né trovo figure già conosciute ma mi lascio incantare dal gioco astratto delle forme, dei movimenti…

    Questione di gusti, forse. Eppure ho la convinzione – intuitiva, ma molto precisa – che l’arte iperrealista abbia a che fare con la paura.

    La paura; l’ossessione del voler ritrovare il già conosciuto; la necessità compulsiva di sentirsi protetti; il rifiuto del dolore come parte integrante dell’esistenza; la disponibilità a cedere parte della propria libertà e della propria dignità in cambio della sensazione di sicurezza. O la manipolazione, che è la paura con il coltello dalla parte del manico: non posso fare a meno di notare che tutti gli assolutismi, di destra e di sinistra, si appoggiano ad una estetica saldamente, stupidamente realista.

    C’è un solo esempio di iperrealismo che mi interessa e intriga: quello in cui proprio questa relazione con la paura viene riconosciuta e messa a nudo, viene fatta centro della comunicazione tra l’oggetto d’arte e lo spettatore. Penso per esempio a certe cose dell’australiano Ron Mueck o anche, in modo diverso, di Maurizio Cattelan; ma soprattutto a Patricia Piccinini, anch’essa australiana, che con le sue spiazzanti, siliconiche repliche di esseri mostruosi e inimmaginati ma in qualche modo familiari arriva al centro di quella paura di cui parlo, causando in chi guarda una profonda, fertile inquietudine che per me é all’opposto del disagio di cui ho parlato prima. Forse in nessun altro artista si è realizzata la descrizione del padre putativo dell’iperrealismo, Jean Baudrillard: la simulazione di qualcosa che non è mai esistito. Ma nel caso della Piccinini quel qualcosa che non è mai esistito è anche uno specchio deformato, lancinante, dell’indicibile nascosto dentro chi guarda.

     

       Patricia Piccinini – The Young Family, 2002

     

    Patricia Piccinini - The Young Family, 2002

     

       Patricia Piccinini – The Young Family, 2002

     

     (hyper)Realism and Fear

    Hyperrealistic art makes me deeply uncomfortable. It is that same instinctive, visceral unease that I feel when I am close to a gun, or when I am forced to put up with music that is meant to “make me feel at ease”, to anaesthetize me, as in elevators, supermarkets, and in many restaurants.

    Historically, the function, and need, of figurative art to recreate the sensation of a real object in a dependable way, have changed permanently with photography; a whole branch of pictorial art, that of portraying, had to be reformulated. Some of the most stimulating art experiences of the late XIX century – Impressionism, especially Monet and Sisley, and Divisionism and Pointillism with Seurat, Pissarro and Signac – had paved the way to a whole new concept of the very act of seeing, crucially influenced by the progress of photographic technology. The point of no return, and the last that I consider of some interest, is Pop Art in its “free-range” years, when Roy Lichtenstein imitated advertising billboards with his “pixel” technique, drawing each red dot on the faces of his characters to give the impression (from a distance) of that very kind of pink that only the comic strips printing technique can give (the so-called “Ben-Day dots”), and that the audience of commercial communication was by then accustomed to.

    Is it only a matter of taste? I concede my extreme sensitivity to that which does not seek to represent something other than itself, and shows itself only as what it is, thus allowing me to relate, “man to thing”, so to speak. I can spend hours in front of Pollock’s Alchemy (or Monet’s Water Lilies), drawing closer then stepping away from the canvas, wrapped up and captivated by the energy and passion that physically spring from the colours and the tangled layers of paint, charged with the intense gestures of the author; and when I look at the clouds (I am also thinking about the ending of one of the greatest movies in cinema history, Pasolini’s What are clouds?) I do not seek to recognise known shapes, rather I am enchanted by the abstract interplay of forms and movements…

    A matter of taste, maybe. But I am convinced – instinctively, but very clearly – that hyperrealist art has to do with fear.

    Fear; an obsessive search for what is already known; the compulsive necessity to feel protected; the refusal of pain as an essential part of our existence; the willingness to give up part of our freedom and dignity in exchange for a feeling of safety. Or manipulation, which is fear “with the whip hand”: I cannot help noticing that all totalitarianisms, be they right or left, support aesthetics that are always deeply, stupidly realistic.

    There is but one example of hyperrealism that interests and intrigues me: that where this relation with fear is recognised and exposed, becoming the centre of the communication between the art object and the viewer. I am thinking about some works by Australian artist Ron Mueck or, in a different way, Maurizio Cattelan; but especially Patricia Piccinini, also an Australian who – with her surprising and shocking silicone replicas of monstrous and unimaginable, though somehow familiar, beings – gets to the heart of the fear I am talking about, causing a deep and fertile disquiet, diametrically opposed to the discomfort I mentioned at the beginning. Maybe no other artist has realised the description of the putative father of hyperrealism, Jean Baudrillard: the imitation of something that never existed. But in the case of Piccinini that which never was is also a piercing and distorted mirror of the unspeakable that lies hidden within the viewer.

  • Fotogallery, Qui non c'è perché
    20 maggio
    ore 14:15

    Day 8 – rehearsal – ‘there is no why here’ – fine tuning

    Bandiera IT

     Italian version

     

    As the rehearsals progress, Wouter wants to dig deeper into details. Scenes are repeated, discussed and fine-tuned until everything falls into place. Although there is not one, unique version of – there is no why here -, it’s important to set out cues and dramaturgic lines, so music, actions, text and video come to harmony.

    While the Brussels Philhamonic is not present today, Andrea Molino is conducting the whole session. It’s funny to watch him go wild without musicians, but highly necessary to find your way into the labyrinth of music and sounds, only represented by a piano today. Also David Moss, with his wonderful voice, is focused on Andreas gestures. The overwhelming music and compulsing actions turn into a single moment of rest when Anna Linardou starts singing a Greek lullaby. A magical moment and the only real singing we’ll hear today.

    The evening brings the extras along to focus on the ‘wall scene’ and the ‘final scene’ of the performance. After a warming-up for voice and body by ‘training coach’ Wouter Van Looy, the ‘wall scene’ is taken under the microscope. The goal for today: focusing on the positions, directions and actions of the performers. This scene starts with Annelinde, summarizing the things you should know about ‘a brick’, while the extras, one by one, enter the stage, looking for the best material to build a wall. Suddenly a ball is thrown over the wall: the beginning of a volleyball game with unknown opponents on the other side. The wall that separates people from each other in the world, suddenly become an object of joy and community.

    Finally the ‘final scene’ of – there is no why here – is coming up. An apotheosis where music, video, text and movements come together in an explosive theater moment. Starting with a ‘life’ portrait of the performers, Wouter points out some attentions on positions and actions. ‘The whole stage must be used and actions have to be personal but in harmony with the group as a community’, he explains. This is also the scene where the virtual chorus comes in and swells out into a swarm of images and voices. As the end is near, everybody gathers in a dense group, proclaiming the same text, almost like a protest. Most of the extras still struggle with the text, as they have to know it by heart. ‘Do we have a happy director?’, Aline asks at the end of the day. Wouter confirms. ‘If the extras promise to work some more on the final text, I’ll be very happy.’

    Giorno 8 – prove di ‘qui non c’è perché’ – i dettagli

    Man mano che la prova prosegue, Wouter vuole scendere nel dettaglio. Le scene vengono ripetute, discusse e perfezionate finché tutto va a posto. Sebbene non ci sia una unica versione possibile di – qui non c’è perché -, è importante fissare i punti di riferimento e le linee drammaturgiche, in modo che musica, azione, testo e video raggiungano un equilibrio.

    Anche se la Brussels Philhamonic Orchestra non è presente oggi,  Andrea Molino dirige l’intera sessione. È divertente vederlo infervorarsi senza i musicisti, ma è indispensabile per trovare la strada nel labirinto di musica e suoni, che oggi è rappresentato solo dal pianoforte. Anche David Moss, con la sua voce meravigliosa, è concentrato sui gesti di Andrea. L’appassionante musica e le intense azioni  sceniche arrivano ad un unico momento di pausa quando Anna Linardou comincia a cantare la ninna nanna popolare greca. Un momento magico e l’unico ‘vero’ canto che sentiremo oggi.

    La sera le comparse si concentrano sulla scena del muro e sul Finale. Dopo un riscaldamento per la voce e il corpo guidato dal ‘training coach’ Wouter Van Looy,  la scena del muro è passata al microscopio. L’obiettivo di oggi: concentrarsi sulle posizioni, le direzioni e le azioni dei performers. Questa scena comincia con Annelinde che racconta tutto ciò che si dovrebbe sapere su ‘un mattone’, mentre le comparse, una per una, entrando in scena, cercano i migliori materiali per costruire un muro. Improvvisamente viene lanciata una palla: l’inizio di una partita di pallavolo con avversari sconosciuti al di là del muro. Il muro che separa le persone l’una dall’altra nel mondo improvvisamente diviene un oggetto di gioia e di comunità.

    Poi si passa al “Finale” di – qui non c’è perché –. Un’apoteosi dove musica, video, testo e movimenti scenici si uniscono in mun momento di teatro esplosivo. Cominciando con un “ritratto” dei performers, Wouter definisce con attenzione posizioni e azioni.  ‘Dobbiamo usare l’intero palco e le azioni devono essere personali ma in armonia con il gruppo come comunità’, spiega. Questa è anche la scena dove il “coro virtuale” entra in gioco e si gonfia in uno sciame di immagini e voci. Avvicinandosi alla fine, tutti si riuniscono in un gruppo compatto, recitando lo stesso testo, quasi come in una protesta.  Molte delle comparse hanno difficoltà con il testo, devono impararlo a memoria. ‘Il regista è contanto?’, chiede Aline alla fine della giornata. Wouter conferma. ‘Se le comparse promettono di lavorare un po’ sul testo finale, sarò molto contento.’

agosto: 2019
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