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  • 15-12-2014

    Capriccio e il bombardamento di Baghdad

    Bandiera EN

     English version

    di Andrea Molino

    Non amo “Capriccio” di Richard Strauss. I motivi sono molti, soprattutto drammaturgici; lo sguardo radicalmente volto al passato, il clavicembalo, il decadente gioco delle parti, la compiaciuta e stucchevole ironia a doppio e triplo taglio mi impediscono di apprezzare la straordinaria raffinatezza di scrittura e la consueta, sbalorditiva ricchezza di invenzione musicale. Ma ancora di più è tragicamente presente nella mia lettura dell’opera il fatto che, mentre Strauss discorreva languidamente e un po’ tristemente, per l’ennesima volta, del primato tra musica e parole, la guerra più terribile della storia dell’umanità stava lacerando il mondo, frutto di un regime cresciuto proprio in quella Monaco dove l’opera, l’ultima di Strauss, veniva rappresentata per la prima volta, al Nationaltheater, nel 1942. Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen:

    Was sind das für Zeiten, wo
    Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
    Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

    Quali tempi sono questi, quando
    discorrere di alberi è quasi un crimine,
    perché implica il silenzio su così tante indegnità!

    Probabilmente, quando oggi “Capriccio” viene messo in scena, la maggior parte del pubblico non è a conoscenza di questo – appunto – contesto, e può ricevere e apprezzare l’opera indipendentemente da esso. Forse è giusto così; è indispensabile che un’opera d’arte possa esistere in contesti diversi da quello in cui è nata. Però è proprio l’indignazione su opere come “Capriccio” e sulle prese di posizione di Strauss come uomo di potere che ha spinto un’intera generazione di musicisti a rifiutarlo come proprio predecessore e a mettere profondamente in discussione l’essenza stessa del mondo culturale tedesco e, più in generale, europeo dell’immediato anteguerra. Auschwitz aveva fondamentalmente ed irreversibilmente mutato la percezione delle cose del mondo: il “nie wieder” dei sopravvissuti. Così come dopo il 1945 sono stati messi radicalmente in discussione una serie di assiomi che avevano regolato la vita collettiva fino a quel momento (l’ubbidienza all’autorità, la responsabilità personale, la pena di morte, Hannah Arendt e la banalità del male), culminando nella Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo, allo stesso modo non è stato più possibile servirsi degli stessi strumenti di produzione artistica.

    Ora, giustamente, tutto questo appartiene alla storia; io stesso sono nato due generazioni dopo, e, pur percependone fortemente e anche emotivamente l’influenza, non posso fare a meno che constatare una distanza, sia nella mia posizione che in quella della comunità internazionale. Per esempio comprendo ma rimpiango il fatto che, a causa del rabbrividente ricordo dei raduni di massa fascisti e nazisti, il mondo culturale europeo ha evitato per decenni di misurarsi con forme di rappresentazione collettive e di grandi dimensioni: ora però è tornato il momento di riappropriarsi di questo tipo di evento. D’altra parte l’affievolirsi della memoria collettiva e il fatto che l’eredità di quell’esperienza non è stata completamente condivisa dall’intera comunità occidentale ha creato un ricorso storico che ha tragicamente permesso ad alcuni di quegli eventi di ripresentarsi. Nel 2003 mentre preparavo “WINNERS” e incontravo i sopravvissuti del bombardamento di Dresda erano appena cadute le prime bombe su Baghdad; ricordo ancora la profonda tristezza con la quale quelle persone mi confidavano la loro frustrazione nel constatare che, arrivate alla fine della loro vita, l’unico appiglio che aveva permesso loro di sopportare la memoria e di dare un senso all’esperienza – il “nie wieder” appunto – veniva distrutto dagli eventi di quei giorni.

    .
    Renée Fleming nel finale di „Capriccio“
    .
    Il bombardamento di Baghdad, 21 marzo 2003
    .
    Capriccio-play Baghdad-play
    .
    Renée Fleming, final scene „Capriccio“
    .
    Baghdad bombing, March 21, 2003

     

    Capriccio and the bombing of Baghdad

    by Andrea Molino

    I am not very fond of “Capriccio” by Richard Strauss. For many reasons, especially its dramaturgy; its gaze radically fixed on the past, its harpsichord, its decadent role play, the smug and mawkish irony with double and triple entendres, all prevent me from appreciating the extraordinarily refined writing and the usual, amazingly rich, musical invention. Even more than that, what is tragically unavoidable in my reading of this work is the fact that, while Strauss languidly and somewhat sadly conversed about the primacy of music over words for umpteenth time, the most terrible war in the history of mankind was tearing the world asunder, caused by a regime raised in that same city of Munich where the opera, Strauss’ last, was being premiered in the Nationaltheater, in 1942. Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen:

    Was sind das für Zeiten, wo
    Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
    Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

    What an age this is,
    To speak of trees is almost a crime,
    Because it imples silence on so many atrocities!

    Arguably, when “Capriccio” is staged today, most of the audience is not aware of this – there you have it – context, and is therefore able to appreciate the work irrespective of it. Maybe rightly so; a work of art should necessarily be able to exist in contexts that are different from its original one. Nevertheless, it is that very indignation for works like “Capriccio”, and the stance on Strauss as a man of power that pushed a whole generation of musicians to reject his heritage and to question the deep essence of German culture and of the whole prewar European cultural life.

    Auschwitz had shaken the foundations and irrevocably changed the perception of the world: the survivors’ nie wieder, “never again”. Just as, after 1945, all axioms that had regulated collective life were called into question  (obedience to authority, personal responsibility, the death penalty, Hannah Arendt and the banality of Evil), culminating in the Universal Declaration of Human Rights, in the same way, it was not possible to use the “old” methods in artistic production.

    Nowadays this is all history; I myself was born two generations after those events and, even though I still feel very strongly their emotional influence, I cannot help noticing the distance, both in my position and in that of the international community. For example I understand, even though I regret it, that European culture has, for decades now, avoided to confront collective large scale shows, because of the chilling memory of fascist and Nazi mass gatherings: but the time has come now to recover this type of event. Under a different point of view, the fading collective memory and the fact that that legacy of that experience was not thoroughly partaken by the whole western world, have created a tragic case of history repeating. In 2003, as I was meeting the survivors of the Dresden bombing for the preparation of “WINNERS”, the first bombs were launched on Baghdad. I can clearly remember the deep sadness shown by those people, who confided their frustration as they acknowledged how, at the end of their lives, the only stronghold that had allowed them to endure such memories and to give some sense to that experience – that very nie wieder – was being destroyed by the unfolding events.

  • 08-11-2014

    I Pet Shop Boys, la corazzata Potemkin e un palazzo nella Prager Strasse

    Bandiera EN

     English version

    Conversazione con Markus Rindt

    Lingua: tedesco

    …e abbiamo utilizzato tutto il palazzo. Immaginatevi: sulla facciata del palazzo c’era un enorme schermo di proiezione, e attorno allo schermo c’era l’orchestra, qui i violini, qui le viole, qui i violoncelli e qui i contrabbassi; tutto intorno. E ancora più in alto, sopra l’orchestra, appena sotto il tetto, in due balconi, in un balcone c’erano i Pet Shop Boys e nell’altro balcone c’era la tromba solista. Il tutto doveva naturalmente anche essere diretto, e c’era una piattaforma sostenuta da una gru con un braccio retrattile, ad un’altezza di 35 metri, e su quella piattaforma il direttore Jonathan Stockhammer doveva dirigere. Immaginatevi la sera del concerto, l’illuminazione, la proiezione del film, il grattacielo era illuminato in modo da sembrare un’enorme nave; e 30.000 persone là sotto a guardare… per il pubblico deve essere stata un’esperienza straordinaria.   

    E’ tipico per noi il fatto che cerchiamo sempre di realizzare progetti interculturali, o progetti di interesse politico, o di interesse tecnologico, multimediale; e già tempo prima avevamo avuto l’idea di filmare il direttore d’orchestra con una camera nascosta. Avevamo fatto molte ipotesi diverse, per esempio la metropolitana di Berlino, che il direttore si trovi là e diriga, ma che non si veda che viene ripreso; che la gente gli passi accanto ma non gli presti attenzione; che venga fatta una ripresa tale da poter essere utilizzata dal vivo per l’orchestra che si trova a Dresda, ma senza che la gente se ne accorga. Poi abbiamo pensato, portiamolo ancora più lontano, su un’isola, per esempio a Londra. Alla fine abbiamo deciso di piazzarlo in mezzo ad altri musicisti da strada, nella South Bank, sulla riva del Tamigi!   

    [Invece nel progetto “Telecomando”] non è il direttore d’orchestra ad essere altrove; il direttore è nella sala da concerto, circondato da schermi televisivi piazzati esattamente nelle stesse posizioni dove normalmente siederebbero i musicisti: davanti i primi e secondi violini, le viole, i celli, i bassi; dietro i legni, gli ottoni e le percussioni, ma ogni singolo musicista appare in uno schermo, collegato con la sala da un filo immaginario, ma in realtà è a casa sua. In origine, proprio all’inizio, avevo addirittura l’idea che fosse un’orchestra di ologrammi, che in ciascuna posizione il musicista venisse proiettato in modo da comparire in forma di ologramma. Sarebbe stato interessante lavorare su una situazione del genere dal punto di vista videotecnico. Ma è ancora impossibile. E’ possibile lavorare con ologrammi, ma è finanziariamente estremamente dispendioso, e ologrammi in movimento non sono ancora veramente possibili.

    Markus Rindt è il fondatore e direttore generale e artistico dei Dresdner Sinfoniker, un’orchestra creata circa quindici anni fa a Dresda che esegue esclusivamente musica del XX e XXI secolo. In questa conversazione parla di tre progetti tipici della drammaturgia dell’orchestra: la cosiddetta “Hochhaussymphonie”, ossia la “Sinfonia del Grattacielo”, dove i Pet Shop Boys e i Dresdner Sinfoniker hanno eseguito una nuova colonna sonora de “La corazzata Potemkin” con l’orchestra sparsa tra i balconi di un grattacielo della Prager Strasse, disposta attorno ad un enorme schermo sul quale veniva proiettato il film di Eisenstein; il “Ferndirigat”, ossia la “Direzione a distanza”, con Michael Helmrath che, dalla South Bank di Londra, dirigeva dal vivo l’orchestra che si trovava nel Kulturpalast di Dresda; e il progetto “Telecomando”, ancora in via di sviluppo, che, al contrario, prevede che il direttore d’orchestra si trovi solo nella sala da concerto, circondato da schermi dai quali ognuno dei componenti dell’orchestra, da casa propria, suona in diretta la propria parte.

        Conversazione con Markus Rindt – Dresdner Sinfoniker
    .

    Markus-Rindt-play

        Conversation with Markus Rindt – Dresdner Sinfoniker
    .
    Pet Shop Boys/Dresdner Sinfoniker
    La corazzata Potemkin
    .
    .
    Dresdner Sinfoniker – direzione a distanza
    Pet Shop Boys play Dresdner Sinfoniker play
    .
    Pet Shop Boys/Dresdner Sinfoniker
    Battleship Potemkin
    .
    Dresdner Sinfoniker – remote conducting

     

    The Pet Shop Boys, the battleship Potemkin and a building in the Prager Strasse 

    In conversation with Markus Rindt

    Language: German

    …and we used the whole building. Imagine that: there was a huge projection screen on the façade of the building, with an orchestra around the screen, the violins here, the cellos and basses there; all around it. Higher up, above the orchestra, right under the roof, were the Pet Shop Boys in a terrace and the solo trumpet in the terrace right next to them. And of course, the whole thing had to be conducted: there was a platform held up by a crane with a retractable arm, where the conductor Jonathan Stockhammer was to conduct. Imagine the night of the show, the lights, the projected film, the skyscraper was lighted so as to make it look like a huge ship; and 30.000 people were watching from the square below…it must have been an amazing experience for the audience.

    One of our main features is that we always strive to realise intercultural projects, projects that have a political relevance, or a technological and multimedia aspect; long before that we’d had the idea to film the conductor with a hidden camera. We had a number of possibilities, in the Berlin Underground for example, where the conductor would be filmed conducting, without showing the camera; in this way people would pass by him without giving any special attention; so that a shot would be made and then used live with the orchestra in Dresden, without people noticing. Then we thought, let’s take him further away, on an island, in London. In the end we placed him among other street musicians on the South Bank, on the Thames!

     [In the “Telecomando” project instead] the conductor is not the one who gets displaced; the conductor is in the concert hall, surrounded by TV screens that are right where the performers would sit: first and second violins in front, the violas, cellos and basses; then the woodwinds, brass and percussions, but every musician only appears on the screen, connected through an imaginary wire, while he or she is actually at home. Originally, right at the beginning, I even thought of an orchestra of holograms, so that each musician would be a hologram projected on his/her seat. It would have been interesting to work on this kind of situation under the video-technical point of view. But this is not yet possible. It is possible to work with holograms, but it is extremely expensive, and moving holograms are not yet really possible.

    Markus Rindt is the founder, general manager and artistic director of the Dresdner Sinfoniker, an orchestra that was created 15 years ago in Dresden, exclusively devoted to the music of the XX and XXI century. In our conversation he talks about three projects that are typical of the dramaturgy of this orchestra: the so-called “Hochhaussymphonie”, which means the “Symphony of the Skyscraper”, where the Pet Shop Boys with the Dresdner Sinfoniker performed a new soundtrack to the “Battleship Potemkin” with the orchestra scattered on the terraces and balconies of a skyscraper on the Prager Strasse in Dresden, around a huge screen where Eisenstein’s film was projected; the “Ferndirigat”, which means “remote conducting”, with Michael Helmrath in London’s South Bank conducting the orchestra in the Dresden Kulturpalast; and the “Telecomando” (“Remote Control”) project, still being developed, where, in reverse, the conductor is alone in the concert hall while each member of the orchestra plays his/her part live while at home.
     

     

  • 29-10-2014

    Coca-Cola alla Casa Bianca

    Bandiera EN

     English version

     

    „Nella nostra Nazione si è iniziata la tradizione secondo la quale i consumatori più ricchi comperano essenzialmente le stesse cose dei più poveri. Guardi la TV e vedi la Coca-Cola, e sai che il Presidente beve Coca-Cola, Liz Taylor beve Coca-Cola, e pensa, puoi bere Coca-Cola anche tu. Una Coca-Cola è una Coca-Cola e nessuna quantità di denaro ti può procurare una Coca-Cola migliore di quella che sta bevendo il mendicante all’angolo. Tutte le Coca-Cola sono lo stesso e tutte le Coca-Cola sono buone. Liz Taylor lo sa, il Presidente lo sa, il mendicante lo sa, e tu lo sai.”

    Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 1975

     Questa frase di Warhol è conosciutissima e molto spesso citata. É anche molto… resistente: l’avevo trovata quindici anni fa nel libro “the smiling carcass – advertisement is the opposite of love” di Oliviero Toscani che era stato alla base del mio progetto omonimo, e la trovo ora nel recente “Radicant”, dove Nicolas Bourriaud recita il requiem del postmodernismo nell’affascinante e appassionante tentativo di costruire un’estetica della globalizzazione.

    Questa citazione viene usata frequentemente come un esempio di una ormai non più tanto moderna concezione di ipotetica giustizia sociale e di democrazia, come una sorta di sviluppo postmoderno del tradizionale sogno americano. Le conseguenze linguistiche, estetiche e anche politiche di questa visione sono immense, ed erano state prese in considerazione ante litteram già da Walter Benjamin nel giustamente leggendario saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”.

    Tuttavia la citazione di Warhol mi ha sempre lasciato un senso di incompiutezza, come uno strano retrogusto; ho sempre avuto la sottile, insinuante sensazione che qualcosa non funzionasse. Il motivo di questa insoddisfazione mi è divenuto più chiaro quando mi sono reso conto che l’illusione di sentirmi allo stesso piano del Presidente degli Stati Uniti grazie ad una bevanda veniva frustrata dalla certezza che, se avessi tentato di entrare nella Casa Bianca per bere la mia Coca-Cola con Bill Clinton allora e Barack Obama oggi (con G.W. Bush non ne avrei avuto alcun desiderio) sarei stato arrestato all’istante.

    Il Presidente beve la sua Coca-Cola nella Sala Ovale della Casa Bianca, Liz Taylor nella sua villa di Beverly Hills, il mendicante sotto il ponte di Brooklyn e io nella cucina di casa mia.

    Ancora una volta: il contesto è parte del testo. Il luogo in cui avviene un evento, le sue condizioni, la situazione sono elementi costitutivi e indissolubili dell’evento stesso. Nel caso della Coca-Cola, proprio la sua costitutiva ripetitibilità ne fa in sostanza l’elemento meno significativo dell’azione: non è importante la bevanda, ma chi la beve, dove viene bevuta, e anche come e perché viene bevuta.

    Insomma, la Coca-Cola che beve il Presidente non è la stessa di quella che beve Liz Taylor, di quella che beve il mendicante all’angolo della strada e di quella che bevo io. La presunta democraticità della ripetitività è un’illusione; bere una Coca-Cola non mi avvicina in nessun modo al Presidente o a Liz Taylor. Lo posso credere, o essere portato a farlo, ma è come credere di essere simile ad un divo del cinema o dello sport indossando il suo stesso modello di occhiali o adottando il suo taglio di capelli (e quindi impiegando risorse economiche per acquistare quegli occhiali o farmi fare quel taglio di capelli…).

    Ma la conseguenza più importante, dal mio punto di vista, è un’altra: che la meravigliosa unicità di ogni situazione (secondo lo stesso principio per il quale sosteniamo, a ragione, che ogni essere umano è unico e irripetibile, e che la sua dignità è inalienabile) restituisce inaspettatamente proprio quell’ “aura” che Walter Benjamin aveva dato per dispersa.

     

       Andy Warhol, Bottles of Coca-Cola, 1962

     

    coca-cola-alla-casa-bianca

       Andy Warhol, Bottles of Coca-Cola, 1962

     

    Coca-Cola at the White House

    “What’s great about this country is that America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest. You can be watching TV and see Coca-Cola, and you know that the President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke and no amount of money can get you a better Coke than the one the bum on the corner is drinking. All the Cokes are the same and all the Cokes are good. Liz Taylor knows it, the President knows it, the bum knows it, and you know it.”

    Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 1975

    This quote by Warhol is very well-known. It is also extremely…resilient: I found it fifteen years ago in the book “the smiling carcass – advertisement is the opposite of love” by Oliviero Toscani, on which I based my eponymous project. Again, I found it in the recent “Radicant”, where Nicolas Bourriaud declares the demise of postmodernism, in the fascinating and exciting effort to build an aesthetics of globalisation.

    The quote is often used as an example of a not-so-modern-(anymore) idea of hypothetical “social justice” and of democracy, a sort of postmodern development of the traditional American Dream. The huge linguistic, aesthetical and political consequences of this point of view had ante litteram already been considered by Walter Benjamin in his legendary (and rightly so) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”.

    Nevertheless Warhol’s quote always left me with a sense of incompleteness, a sour aftertaste: I had the subtle, creeping feeling that there was something wrong with it. The reason for this became clear to me when I realised that the illusion of feeling at the same level as the President of the United States of America, thanks to a drink, was frustrated by the certainty that if I ever tried to enter the White House to drink my Coca-Cola with Bill Clinton, or Barack Obama (I had no desire to do that with G.W. Bush) I would have been immediately arrested.

    The President drinks his Coca-Cola in the Oval Room of the White House, Liz Taylor in her Beverly Hills mansion, the bum drinks it under the Brooklyn Bridge, I drink it at home in my kitchen.

    Once more, the context is part of the text. The place where an event actually takes place, its conditions, the situation, are all constitutive and inescapable elements of the event itself. In the case of Coca-Cola, its “constitutional” repeatability makes it the least significant element in the action. The drink is not important, but rather who drinks it, where it is drunk, and also how and why it is drunk.

    To sum up, the Coca-Cola that the President drinks is not the same Coke that Liz Taylor drinks, or the bum at the corner of the street, or I in my kitchen. The alleged “democracy in repetitiveness” is an illusion; drinking my Coca-Cola takes me nowhere near the President or Liz Taylor. I can believe it, or be drawn to do so, but it’s the same as believing you are similar to a movie star, or a sports star, just because you wear the same glasses or the same haircut (and are therefore allocating your financial resources to purchase those glasses or that haircut).

    But the most important consequence of this, in my point of view, is something else: that the extraordinary uniqueness of any situation (according to that same principle thanks to which we hold, with reason, that every human being is unique and unreplaceable and that his dignity is inalienable) brings us back to the “aura” that Walter Benjamin considered lost.

  • 10-10-2014

    Il Senso del Luogo

    Bandiera EN

     English version

    di Andrea Molino

    Nel 2000 Simon Rattle ha diretto i Wiener Philharmoniker nella 9. Sinfonia di Beethoven. Niente di particolare, in apparenza, se non che il concerto ha avuto luogo a Mauthausen. Se non mi sbaglio, Rattle ha eseguito lo stesso pezzo nuovamente, con i Berliner Philharmoniker, a Theresienstadt, o Terezin, il campo di concentramento “per artisti” creato da Goebbels come strumento di propaganda, per mostrare all’opinione pubblica internazionale come nei campi di concentramento gli internati, in particolare gli uomini di cultura,  potessero mantenere una parvenza di attività professionale. L’iniziativa è stata molto controversa; nell’intervista “Ode to Joy in Mauthausen”, consultabile sul sito del Guardian, Rattle racconta al giornalista Martin Kettle le motivazioni del progetto.

    Senza addentrarmi qui in quella polemica (sono in ogni caso uno strenuo difensore di quel progetto) non si può non notare come il luogo abbia avuto, in questo caso, una influenza fondamentale, e profondamente teatrale, sulla narrazione dell’esecuzione. Quel concerto è diventato, grazie alla scelta del luogo di esecuzione, un’affascinante e complessa presa di posizione non verbale, che secondo me dimostra pienamente la possibilità dell’arte di inserirsi in modo efficace nel dibattito sociale.

    Il contesto è parte del testo.

    Il luogo dove l’evento avviene ha influenza estetica, artistica e narrativa prima ancora che logistica sull’evento stesso. La Matthäus Passion di Bach eseguita in una cattedrale è un altro pezzo rispetto alla Matthäus Passion di Bach eseguita in una sala da concerto; e la 9. Sinfonia di Beethoven diretta da Rattle a Mauthausen è un altro pezzo rispetto alla 9. di Beethoven diretta da Karajan (in playback) alla Philharmonie di Berlino. Non comincio nemmeno a discutere il caso della 9. di Beethoven diretta da Furtwängler a Berlino nel 1942 di fronte ad Adolf Hitler e Joseph Goebbels, in occasione delle celebrazioni del compleanno del Führer…

    Wilhelm Furtwängler dirige la 9. Sinfonia di Beethoven per il compleanno di Hitler – Berlino, 19 Aprile 1942

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    Wilhelm Furtwängler conducts Beethoven’s 9. Symphony for Hitler’s birthday – Berlin, April 19, 1942

    The Sense of the Place

    by Andrea Molino

    In the year 2000 Simon Rattle conducted Beethoven’s 9th Symphony with the Vienna Philharmonic. Nothing out of the ordinary, it would seem, except for the fact that the concert took place in Mauthausen. If I recall correctly, Rattle conducted the same symphony with the Berlin Philharmonic in Theresenstadt, or Terezin, the concentration camp Goebbels had created for artists as a means of his propaganda, for the public eye to see how the internees, and especially those among them who were men of culture, could maintain some sort of professional life. Rattle’s initiative was very controversial: in the interview “Ode to Joy in Mauthausen”, that can be found on the Guardian’s website, Rattle tells journalist Martin Kettle his reasons for the project.

    Without delving into the controversy (in any case, I strongly support that project) it is impossible not to notice how that location had an impact, an essential influence, and a deeply theatrical one, on the narration of that performance. That concert, because of its location, has become a passionate and fascinating non-verbal stance which, in my opinion, fully demonstrates the possibilities for art to participate to the social debate.

    Context is part of the text.

    The location where the event takes place has an aesthetic, artistic and narrative (even more than logistic) influence on the event itself. Bach’s Matthäus Passion in a cathedral is a different piece from Bach’s Matthäus Passion performed in a concert hall; Beethoven’s 9th Symphony conducted by Rattle in Mauthausen is a different piece from Beethoven’s 9th Symphony conducted by Karajan (with playback) in Berlin’s Philharmonie.

    I will not even begin to discuss Beethoven’s 9th conducted by Furtwängler in 1942 in Berlin in front of Adolf Hitler and Joseph Goebbels, to celebrate the Führer’s birthday…

  • 02-10-2014

    Per forza di cose - conversazioni per un altro teatro

    Bandiera EN

     English version

     

    di Andrea Molino

    Alcuni mesi fa, in uno dei momenti più intensi della composizione di “- qui non c’è perché -”, mi sono imbattuto quasi per caso in un modo di dire, piuttosto comune in italiano, che fino ad allora non aveva mai particolarmente attratto la mia attenzione: “per forza di cose”.

    Sono rimasto senza fiato, senza parole, come di fronte ad una rivelazione; è stato come riconoscermi, vedermi in uno specchio del quale non immaginavo l’esistenza, che non sapevo fosse in quel luogo.

    Per forza di cose.

    Già da molto tempo ho in mente di dare chiarezza e ordine alle idee, intuizioni, decisioni, passioni, necessità (amo profondamente questa parola) che definiscono il mio modo di fare musica e fare teatro; e fin dai primi momenti della composizione di “- qui non c’è perché -” mi è sembrato chiaro che quel lavoro era per me l’occasione di compiere questo percorso; anche con l’aiuto di Giorgio van Straten, che ha avuto la pazienza e la lucidità di accompagnarmi in quel viaggio lungo e intenso.

    Ma non si tratta solo di ciò che riguarda me personalmente, le mie idee, la mia estetica. Sono convinto che già da alcuni anni molti artisti, nelle discipline più svariate, il più delle volte ciascuno per conto proprio, si stanno muovendo in direzioni nuove, ancora non del tutto chiare, condividendo a volte inconsapevolmente intuizioni, osservazioni, analisi, che poco per volta si stanno cristallizzando in un linguaggio nuovo, affascinante e appassionante, permettendo di fare i primi passi di un viaggio che è solo all’inizio.

    Questa sezione del sito di “- qui non c’è perché -”, che si inaugura oggi, è dedicata dunque ad una serie variegata e solo apparentemente disordinata di riflessioni, annotazioni, conversazioni testuali e audiovisive con amici e colleghi, con l’obiettivo di tracciare percorsi, lasciare segni, che possano servire a orientarsi in questo cammino.

    Conversazioni per un altro teatro.

    Comincio allora mettendo in chiaro un punto fondamentale: il “teatro” a cui mi riferisco non è un genere di spettacolo, più o meno codificato e più o meno rispettoso di una particolare modalità, una liturgia di percezione e comunicazione; né tanto meno è un tipo di edificio o una struttura di produzione spettacolare.

    Il “teatro” di cui parlo è un’azione:

    θεάομαι – theaomai
    1) vedere, guardare, guardare con attenzione, contemplare (spesso usato di spettacoli pubblici)
    1a) di persone importanti che sono guardate con ammirazione
    2) vedere, prendere una vista di
    2a) nel senso di visitare, incontrare una persona
    3) imparare guardando, vedere con gli occhi, percepire

    Ma forse non è così necessario trovare nomi, almeno non ora; probabilmente è più importante definire le caratteristiche di quello che stiamo facendo e anche di quello che non stiamo facendo, o che non abbiamo intenzione di fare, per capire meglio dove stiamo andando e poterlo spiegare meglio a chi sia interessato. Forse sarà qualcun altro a trovare le parole giuste, dopo che l’essere vivente che stiamo nutrendo si sarà mostrato con sufficiente chiarezza. E poi, dopo tutto,

    …sembra che tu non veda che le parole sono etichette si appiccicano alle cose, non sono le cose, tu non saprai mai come sono le cose, e neppure quali sono i loro nomi nella realtà, perché i nomi che tu hai dato loro non sono altro che questo, i nomi che tu gli hai dato,…

    José Saramago, Le intermittenze della morte

    e anche

    Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome d’oggi, di domani. Se il nome è la cosa; se un nome è in noi il concetto d’ogni cosa posta fuori di noi; e senza nome non si ha il concetto, e la cosa resta in noi come cieca, non distinta e non definita; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida, epigrafe funeraria, sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi, e la lasci in pace e non ne parli più. Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo, e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita.

    Luigi Pirandello, Uno, nessuno e centomila

     

    un frammento da “un Temps vécu, ou qui pourrait l’être” (2007-2008) di Andrea Molino

    per forza di cose play

    a fragment from “un Temps vécu, ou qui pourrait l’être” (2007-2008) by Andrea Molino

    A matter of things – conversations for a different theatre

    by Andrea Molino

    A few months ago, in one of the most intense moments during the composition of “- there is no why here -” I, almost accidentally stumbled in a common Italian saying that, until then, had never caught my attention: per forza di cose.

    I was breathless, speechless, as if witnessing a revelation; it was as if I recognised myself, in a mirror I did not know existed, never knew it was there.

    Per forza di cose.

    Literally, it could be translated as “by force of things”, meaning something like “out of necessity”. But the literal translation is not a current saying in English, and the actual translation would not include the word “things”, which I am fond of. So here is my choice for the English title of this blog: “a matter of things” – which is by the way the title of a fascinating essay by the Spanish architect Manuel de Solà-Morales.

    I always had it in mind to give clarity and order to ideas, intuitions, decisions, passions, necessities (a word I deeply love) that define my way of composing for the theatre; since my first efforts in the composition of “- there is no why here -” it was clear to me that I had the chance to follow this path; also with the help of Giorgio van Straten, whose patience and clarity of mind helped me walk through that long and intense journey.

    But this is not only about me personally, my ideas, my aesthetical views. I am convinced that, since many years now, many artists, in many disciplines, mostly isolated, are moving in new directions, that are not yet clear, unconsciously sharing intuitions, observations, analyses, that are beginning the crystallise, little by little, in a new fascinating language: the first steps of a new journey.

    The section of the “- there is no why here -” website that we launch today is dedicated to a rich, and apparently disorganised, series of reflections, notes, textual and audiovisual conversations with friends and colleagues, with the purpose of charting a course, leaving signs that can guide us on this path.

    Conversations for a different theatre.

    I will then begin by making it clear that the “theatre” I refer to is not a codified genre, with its specific modes of operation, its liturgy of perception and communication; nor is it a specific building or structure for production.

    The “theatre” I refer to is an action:

    θεάομαι – theaomai

    1) to see, to look, to watch, to contemplate (often used in public shows)
                    1a) of important people, watched in admiration
    2) to see, to have a look at
                   2a) in the sense of visiting, meeting somebody
    3) to learn by looking, to see with the eyes, to perceive

    Maybe it is not indispensable to find names, at least for the moment; it is probably more important to define the characteristics of what we are doing and of what we are not doing, or that we do not want to do, the better to understand where we are going, and to be able to explain it to those who are interested. Maybe someone else will find the right words, once the living organism we are developing shows itself more clearly. And after all

    …it seems you don’t see that the words are like labels, they stick to things, they are not the things, you will never know how things are, nor their names in reality, because the names you have given them are only this, the names you have given…

    José Saramago, Death at Intervals

    and also

    No name. No memory today of yesterday’s name; of today’s name, tomorrow. If the name is the thing; if a name in us is the concept of every thing placed outside of us; and without a name you don’t have the concept, and the thing remains in us as if blind, indistinct and undefined: well then, let each carve this name that I bore among men, a funeral epigraph, on the brow of that image in which I appeared to him, and then leave it in peace, and let there be no more talk about it. It is fitting for the dead. For those who have concluded. I am alive and I do not conclude. Life does not conclude. And life knows nothing of names.

    Luigi Pirandello, One, No One and One Hundred Thousand

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