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  • 11-03-2016

    Una foresta di nonne e un quartetto silenzioso

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Yuval Avital

    Lingua: italiano

    [Su "Alma Mater"]: Diciamo che "Alma Mater" è partita come un’indagine, un’indagine su un archetipo. Il più grande archetipo di tutti è forse quello della madre. Tutto in realtà è partito con una chiacchierata in cui un’amica ha suggerito di fare un festival al femminile. Lei mi ha chiesto, che cos’è per te la femminilità. Io ho detto, la mia nonna, le mie due nonne; farò una foresta di nonne. Io già in passato ho utilizzato questa formazione che chiamo "Massive Sonic Works", opera di massa sonora, in cui l’utilizzo del suono e dell’intensità, della quantità del suono lo rende materico; che è molto diverso del concetto dell’orchestra, in cui ci sono tanti e tanti colori e prismi ma devono formare una specie di gerarchia, una piramide. Invece qua è una cosa più da… da moschea, non so, da processione!
    Dopo un po’ ho capito che non sarebbe stato possibile. Avere questa utopia di questo campo pieno di nonne, che è forse una cosa un po’ surreale, non era fattibile. Allora ho detto, allora facciamo una foresta di altoparlanti, da cui escono voci di nonne. E così il primo strato di "Alma Mater" è una foresta di centoquaranta altoparlanti da cui escono centinaia di frammenti di voci, sussurri, fiabe, canti, ninne nanne, lamenti di nonne da tutto il mondo: la nonna lombarda e la nonna yemenita, afghana, inuit, i canti femminili…

    "Samaritani" è un’opera che entra nella categoria che io chiamo "opere iconosonore", opere che creano delle iconografie e utilizzano della musica ma anche il suono e il timbro per narrare un mondo. Il popolo dei Samaritani è un popolo unico, perché innanzitutto è un popolo molto piccolo: ha poco più di 900 persone. Ma risponde a tutte le definizioni possibili di un popolo: hanno la loro storia, millenaria, hanno la loro lingua, hanno la loro religione – chiamiamola "giudaica non ebraica".
    Dal punto di vista musicale c’erano vari episodi. Nelle parti in cui cantavano loro c’era il problema di come includere elementi vocali che non seguono né un concetto di altezza né di ritmica precisa. Malgrado ciò, se qualcuno sbaglia durante la cantillazione loro lo fischiano, sono peggiori dello zoccolo duro della Scala! Quindi ho dovuto creare come delle nuvole attorno alle voci e creare un rapporto di sfondo e protagonismo, che si poteva muovere in vari modi.

    "Silent Quartet" è nato quando Stefano Pierini mi ha chiamato e mi ha chiesto una nuova opera, e mi ha suggerito di parlare di migrazioni. La mia prima reazione è stato un rifiuto totale. Sai, da israeliano, la prima cosa quando sono venuto in Italia, mi hanno chiesto: Israele, Palestina, Olocausto; Israele, Palestina, Olocausto. A me questa cosa di fare "cartoline" non è mai interessata e non mi interessa tuttora. E quindi in realtà il rifiuto era anche una paura di queste cose. Poi mi è venuto in mente che, in realtà, parlando di migrazione, anche io sono un migrante… Quindi quello che ho fatto è chiamare tutte le persone vicine a me; c’è la signora delle pulizie di casa mia, la signora delle pulizie di un’amica, c’è un mio amico argentino che è andato a vivere in Israele e poi è venuto in Italia a fare il designer; poi un’amica giapponese che è un’artista manga; una professoressa di antropologia dalla Somalia… e avendo queste persone vicine a me mi sono sentito più a mio agio. E quindi ho creato una serie di, diciamo, interviste in silenzio, in cui loro non dovevano dire niente ma rivivere esperienze significative o pensieri significativi.

     

    Yuval Avital è un compositore, artista multimediale e chitarrista israeliano; vive e lavora a Milano. Il suo lavoro spazia da eventi sonori di grandi dimensioni per un grande numero di esecutori a composizioni orchestrali e cameristiche, da "opere iconosonore" che impiegano musicisti classici combinati con strumenti multimediali e esponenti di culture e tradizioni antiche a progetti altamente tecnologici, che coinvolgono scienziati, intelligenza artificiale ed elaborazioni sonore dal vivo, installazioni sonore, video e performance, anche in collaborazione con alcuni dei più grandi artisti, performers, registi e designers del nostro tempo. Durante la nostra conversazione abbiamo parlato di "Alma Mater", recentemente presentato alla Fabbrica del Vapore di Milano in dialogo con "Terzo Paradiso" di Michelangelo Pistoletto; di "Samaritani", definita "opera iconosonora" dedicata al minuscolo popolo mediorientale; di "Silent Quartet", la "storia di un viaggio", in cui un piccolo gruppo di migranti racconta, in silenzio, il proprio percorso; e di "Fuga Perpetua", il suo prossimo progetto, dedicato al tema dei rifugiati.

     

       Conversazione con Yuval Avital
    .

       Conversation with Yuval Avital

     

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    Yuval Avital, Alma Mater
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    Yuval Avital, Samaritani
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    Yuval Avital, Silent Quartet
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    Yuval Avital, Alma Mater
    Yuval Avital, Samaritans
    Yuval Avital, Silent Quartet

    A forest of grandmothers and a silent quartet

    In conversation with Yuval Avital

    Language: Italian

    [On "Alma Mater"]: I’d say "Alma Mater" began as an inquiry on an archetype. The greatest archetype of all is the Mother. It all started when, talking to a friend, she suggested an all female festival. She asked what femininity meant to me. “My grandma”, I answered, “My two grandmas; I will make a forest of grandmas”. I had already used this formation that I call “Massive Sonic Works”, where the use of sound and intensity, the quantity of sound, makes it materic; which is very different from the concept of an orchestra, where you have many colours and prisms, but they need a sort of hierarchy, a pyramid. In my case it is more a sort of…a mosque, I don’t know, a procession!
    After a while I realised it would not be possible. To have this utopic field full of grandmothers, slightly surreal, could not be done. So I said, let’s make a forest of loudspeakers, with voices of grandmothers coming out. This was the first layer of “Alma mater”, a forest of one hundred and forty loudspeakers with hundreds of fragments of voices, whispers, fairy tales, songs, lullabies, laments, from grandmothers all over the world: a Lombard grandma and a Yemenite grandma, Afghan, Inuit, female songs…

    “Samaritans” is a work that belongs to a category I call “iconosonic works”, works that create iconography and use music, but also sound and timbre, to relate a world. The Samaritans are a unique people, first of all because they are very few: a little over 900. But they are a people in every respect: they have their history, their language, their religion – we can call it “Judaic, not Jewish”.
    Under a musical point of view, there were many episodes. When they were singing, the problem was how to include vocal elements that do not follow any concept of pitch or rhythm. Nevertheless, when someone made a mistake while chanting, they hissed, they were worse than the loggionisti in La Scala! So I had to create some sort of clouds around their voices, creating a background/foreground relation, that could be shifted in various ways.

    “Silent Quartet” was born when Stefano Pierini asked me for a new work, suggesting it dealt with migrations. My first reaction was a complete refusal. You know, as an Israeli, the first thing I was asked when coming to Italy was: Israel, Palestine, Holocaust; Israel, Palestine, Holocaust. I was never interested in making “postcards”, as I am not today. This is why I refused, for fear of this kind of thing. But then I realised, talking about migrations, that I too am a migrant… So what I did was to call the people that surround me; the cleaning lady, the cleaning lady of a friend, my Argentine friend who went to live in Israel and then came to Italy to be a designer; a Japanese friend who is a manga artist; an anthropology professor from Somalia… with all these people close to me I felt at ease. So I created a series of, let’s say, silent interviews, where they did not need to say anything, simply relive meaningful experiences or thoughts.

     

    Yuval Avital is a composer, multimedia artist and guitarist from Israel; he lives and works in Milan. His works range from large scale sonic events for a great number of performers to orchestra or chamber music, from “iconosonic works” using classical musicians combined with multimedia instruments and prominent figures of ancient cultures and traditions to highly technological projects involving scientists, A.I. and live electronics, sound installations, video and performance, often in collaboration with some of the greatest artists, performers, directors and designers of our time. During our conversation we discussed: “Alma Mater”, recently presented at the Fabbrica del Vapore in Milan, together with Michelangelo Pistoletto’s “Third Paradise”; then “Samaritans”, an “iconosonic work” dedicated to this small community of Middle-Eastern people; then “Silent Quartet”, the “story of a journey”, where a small group of migrants tells, silently, their own itinerary; and then “Fuga Perpetua”, his upcoming project, dedicated to the topic of refugees.

     

     

  • 06-03-2016

    111 biciclette e 9 Harley Davidson - ritmi d'interazione in una città perfetta

    Bandiera EN

    English version

     

    Conversazione con Jörg Köppl

    Lingua: tedesco

    Mi sono occupato a lungo di prosodia, cioè con le voci, i ritmi e le melodie delle voci. In questo contesto il concetto di interazione tra i ritmi è diventato molto importante per me, perché ho notato che un ritmo è forse un modello che noi in qualche modo conosciamo, richiamiamo alla memoria, ripetiamo… ma forse è anche qualcosa che avviene tra due interlocutori. E questo avvenire tra due interlocutori ha una propria qualità che mi interessa molto dal punto di vista musicale. Questa idea dei ritmi d’interazione nasce proprio da questo scambio interpersonale, da questa interazione tra due voci, e dal desiderio di cercare cosa succede in una città, in un ambito più grande, cosa succede oggi, cosa succede nelle macchine, cosa succede nel traffico… tornando poi alle relazioni interpersonali. Come ci si può avvicinare a ciò musicalmente? Anche perché molti altri tipi di definizione di questo fenomeno hanno perso la loro credibilità.

    E l’energia di queste Harley Davidson – Schnebel era presente, ci ha fatto molto piacere – queste macchine, come un coro, è stato come un richiamo, una sveglia; si è creata un’energia che ha molto giovato all’intera serata. La “Brise”, “brezza”, di Kagel era… era una brezza, era così leggera… ha portato molto movimento, perché molta gente ha partecipato. La piazza aveva al suo centro una fontana, che abbiamo spento, e la gente era seduta di fronte a questa fontana e poteva guardare la strada, dove per esempio passavano le Harley Davidson, o dove si trovavano i musicisti.

    Il mio pezzo “Das Zürcher Modell” è alla base dell’intero progetto, perché mi interessava lavorare con questa idea del sistema di gestione del traffico. Mi interessava vedere cosa succedeva; è un sistema intelligente, è in grado di apprendere. Il sistema analizza i nodi del traffico in diversi punti della città e dà informazioni su come i tempi e le fasi dei semafori si devono modificare. Mi interessava l’aspetto matematico, algoritmico, e la sua complessità, perché immediatamente in questo sistema viene coinvolto un grande numero di persone. Ho preso dei dati dal traffico di Zurigo, i dati dei semafori della città su un periodo di due ore, e ho cercato di creare da questi “on” e “off” una musica, di assemblare dei suoni, di “colorare” i nodi del traffico, e di sviluppare una musica da queste ritmicità, con una tastiera elettronica, percussioni, corno e saxofono tenore.

    Il prossimo concerto si chiama “Sirren” e avrà luogo nella Borsa di Zurigo. Non ho nessun contatto con quello che succede là, per me è astruso; anche dal punto di vista temporale là si lavora con frequenze che per noi sono inimmaginabili. Nelle contrattazioni ad alta frequenza vengono utilizzate differenze temporali dell’ordine dei microsecondi per comprare o vendere qualcosa. Ci sono macchine che si inseriscono in queste differenze temporali, e l’importante è che le linee non abbiano nessun delay temporale; chi si trova logisticamente più vicino alla Borsa ha un vantaggio… è anche uno spazio non regolato, non c’è chiarezza, non si sa chi guadagna; deve trattarsi di un’enorme quantità di denaro, è come un film poliziesco. Sono molto curioso di vedere come la musica si inserirà in questa situazione… è anche un esperimento.

    “Lachen” (“Ridere”)… anche qui si tratta di un processo di sincronizzazione. Se si osserva il processo della risata, si nota che sono dei colpi, “ha-ha-ha”, con una struttura ritmica; e anche in questo caso quando due persone ridono davvero insieme si adattano l’uno all’altro, addirittura si sincronizzano. Qui abbiamo un pezzo di Takasugi, che ho sentito a Darmstadt e che mi è piaciuto moltissimo; è un pezzo molto intenso, ma che tematizza anche l’aspetto sociale, la “maschera” della risata, del sorriso. C’è un pezzo di Isabelle Klaus, che prende l’umorismo… davvero sul serio! E’ una prima mondiale. E poi abbiamo “Quasimodo, the great lover” di Alvin Lucier, dove il suono viene trasformato dagli spazi.

    Il tentativo è di scoprire cosa succede qui, proprio qui, davanti al mio naso, nella nostra vita quotidiana. Possiamo capirlo in modo diverso con la musica? Abbiamo perso qualcosa, e quel qualcosa che abbiamo perso ha a che fare con l’immagine paradisiaca che Zurigo ha per molte persone all’estero; Zurigo, la Svizzera, la ricchezza, la pulizia, la libertà… tutto caratterizzato da queste immagini… ma allo stesso tempo tutte queste attribuzioni portano anche ad uno straniamento. Per un’identificazione io ho bisogno anche delle zone d’ombra. Mi interessa anche coinvolgere le diverse persone e non accettare certe barriere che invece vengono accettate: i motociclisti delle Harley Davidson, il tecnico che si occupa degli algoritmi della gestione del traffico… queste persone caratterizzano la città, ne fanno parte.

    Jörg Köppl è un sound artist e performer svizzero, formato alla celebre Hochschule der Künste di Zurigo. Ha poi studiato composizione tra l’altro con Thomas Kessler all’Elektronisches Studio di Basilea, con Edu Haubensak e con Peter Ablinger. La lunga collaborazione con Peter Zacek lo ha portato a collaborare con rinomate istituzioni e festivals, tra l’altro a Parigi, Belgrado e Londra. Si è dedicato con interesse alla radio, creando progetti sperimentali presentati in festivals come Ars Electronica a Linz e la Bienal de Sao Paulo.
    Nell’ambito del progetto di ricerca NOW ha lavorato sui processi uditivi di percezione del tempo. L’osservazione delle interazioni melodiche e ritmiche nella voce parlata lo hanno condotto ad una concezione del tempo come elemento di sincronizzazione sociale. Nella stagione 2015-2016, come direttore artistico residente dell’ensemble Tzara di Zurigo, ha concepito e realizzato la serie “TZÜRICH – ritmi d’interazione in una città perfetta”, composta da tre eventi: “Pulsen”, “Sirren” e “Lachen”; questo progetto è stato l’oggetto della nostra conversazione.

    Conversazione con Jörg Köppl
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    Conversation with Jörg Köppl
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    dal progetto “TZÜRICH” – estratti da “Pulsen”:
    Dieter Schnebel: Konzert per 9 Harley Davidson, sintetizzatore e tromba
    Mauricio Kagel: Eine Brise – flüchtige Aktion per 111 ciclisti
    Moritz Müllenbach: Pas de deux, balletto per due spazzatrici stradali
    Jörg Köppl, Das Zürcher Modell
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    project “TZÜRICH” – extracts from “Pulsen”:
    Dieter Schnebel: Konzert for 9 Harley Davidson, synthesizer and trumpet
    Mauricio Kagel: Eine Brise – flüchtige Aktion for 111 riders
    Moritz Müllenbach: Pas de deux, ballet for two road sweepers
    Jörg Köppl, Das Zürcher Modell
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    111 bicycles and 9 Harley Davidsons – interaction rhythms in a perfect city

    In conversation with Jörg Köppl

    Language: German

    I was long involved with prosody, that is with the voices, the rhythm and melodies of voices. In this context the concept of interaction between rhythms has become very important for me, as I noticed that a rhythm is maybe a model that in some way we know, that we recall to memory, that we repeat… but maybe it is also something that happens between two interlocutors. And that fact it happens between two interlocutors has its own quality that I find very interesting from a musical point of view. This idea of interaction rhythms is born exactly from this interpersonal exchange, this interaction of two voices, the will to find out what is happening in a city, in a greater environment, what happens today, what happens in cars, what happens in traffic… then getting back to interpersonal relations. How can this be approached musically? Also because many other types of definition of this phenomenon have lost their credibility.

    And the energy of these Harley Davidsons – Schnebel was present, we were very pleased – these machines, like a choir, was like a signal, a wake-up call; there was an energy that helped the whole evening. The “Brise”, Kagel’s breeze was… it was a breeze, so light… it brought a lot of bustle, because a lot of people took part. There was a fountain at the centre of the square, which we turned off, and the people were sitting in front of this fountain and could look at the street, were the Harley Davidsons were passing, or where the musicians were.

    My piece “Das Zürcher Modell” is the starting point for the whole project, because I was interested in working with this idea about the system for handling traffic. I was interested in what would happen; it is a smart system, it can learn. The system analyses the traffic hubs in various parts of the city and gives information on how the times and phases of the traffic lights must change. I was interested in the mathematical, algorithmic aspect, its complexity, because this system immediately involved a great number of people. I gathered data on the traffic in Zurich, the data from the traffic lights during two hours, and I tried to create music from these “on’s” and “off’s”, to assemble sounds, to “colour” the traffic hubs, to develop music from these rhythms, with a keyboard, percussions, a horn and a tenor sax.

    The next concert will be named “Sirren” and it will take place in the Zurich Stock exchange. I have no connection to what happens in there, I find it bizarre; from the time point of view they work with frequencies that are unimaginable. In high frequency trading they use time gaps of microseconds to buy or sell something. There are machines tapping into these time gaps, it is essential that the lines have not time delay; those who are closer to the Stock exchange have a head start… it is also an ungoverned space, there is no transparency, you don’t know who’s gaining; it must deal with huge amounts of money, it is like a thriller. I am really curious to see how the music will fit into this situation… it is also an experiment.

    “Lachen” (“To laugh”)… we have again a synchronicity process. If you analyse the laughing process you will find it is like beats, “ha-ha-ha”, with a rhythmical structure; and also in this case, when two people are really laughing together they adjust to one another, they even synchronise themselves. Here we have a piece by Takasugi, that I heard in Darmstadt and I really liked; it is very intense, but it thematises the social aspect, the “mask” of laughing, of smiling. There is a piece by Isabelle Klaus, she takes humour… really seriously! It is a world première. And hen we have “Quasimodo, the great lover”, by Alvin Lucier, where sound is transformed by spaces.

    My effort is to find out what happens here, right here, under my very nose, in our everyday life. Can we understand it differently with music? Did we lose something, and that something we lost, has it something to do with the heavenly picture the Zurich is for many people abroad; Zurich, Switzerland, wealth, tidiness, freedom… all characterised by these images… but at the same time, all these qualities carry an estrangement with them. For an identification I need a grey area. I am interested in engaging different people and not accepting certain barriers that are normally accepted: the Harley Davidson bikers, the specialist who deals with the algorithms that handle traffic… these people characterize the city, they are part of it.

    Jörg Köppl is a Swiss sound artist and performer, trained at the famous Hochschule der Künste in Zurich. He then studied composition with, among others, Thomas Kessler of the Electronic Studio in Basel, with Edu Haubensack and Peter Ablinger. His long collaboration with Peter Zacek brought him to collaborate with renowned institutions and festivals, in Paris, Belgrade and London, among others. He dedicated himself to the radio, creating experimental projects in festivals such as Ars Electronics in Linz and the Bienal de Sao Paulo.
    Within the NOW research project he worked on listening processes of time perception. The observation of melodic and rhythmic interactions in the spoken voice led him to conceive of time as an element of social synchronisation. In the 2015-2016 season, as Artistic Director of the Tzara Ensemble in Zurich, he conceived and realised the series “TZÜRICH – interaction rhythms in a perfect city”, composed of three events: “Pulsen”, “Sirren” and “Lachen”; this project was the subject of our conversation.

  • 07-11-2015

    Il suono collettivo

    Bandiera EN

     English version

     

    Fin da bambino sono stato istintivamente, emotivamente attratto dai suoni complessi, collettivi: le strida di uno stormo di uccelli, il pigolìo di un cesto pieno di pulcini, il grido e il canto più o meno sincronizzati di uno stadio colmo (e non ho nessun particolare interesse per lo sport!), la pioggia che batte su un tetto metallico… Come mi succede sempre con le cose che amo, non c’era nessun motivo razionale per questa mia attrazione; al contrario, è l’istintività della mia reazione a questa particolare categoria di suoni che mi ha portato, in seguito, a cercare di capire il perché di queste mie sensazioni.
    Di conseguenza è perdonabile l’ingenuità del mio entusiasmo quando, da ragazzo, nel pieno dell’ebbrezza del mio primo viaggio di studio a Parigi, ho letto in un volume acquistato in una libreria del VIème arrondissement queste parole:
    […] Per prima cosa gli eventi naturali come i colpi della grandine o della pioggia su superfici dure o ancora il canto delle cicale in un campo in piena estate. Questi eventi sonori globali sono fatti da migliaia di suoni isolati la cui moltitudine crea un evento sonoro nuovo sul piano dell’insieme. […] Tutti hanno osservato i fenomeni sonori di una grande folla di decine o centinaia di migliaia di persone durante le manifestazioni politiche. Il fiume umano scandisce uno slogan in un ritmo unanime. Poi alla testa della manifestazione viene lanciato un altro slogan, e si propaga verso la coda sostituendo il primo. In questo modo un’onda di transizione si propaga dalla testa alla coda. Il clamore riempie la città, la forza inibitrice della voce e del ritmo è al suo culmine. E’ un evento altamente potente e bello nella sua ferocia. Poi si produce lo scontro dei manifestanti con il nemico. Il ritmo perfetto dell’ultimo slogan si rompe in un ammasso di grida caotiche che, anch’esso, si propaga verso la coda. Immaginiamo inoltre il crepitìo di decine di mitragliatrici e il fischio dei proiettili che aggiungono la loro punteggiatura al disordine totale. Poi, rapidamente, la folle viene dispersa e all’inferno sonoro e visuale succede una calma lacerante, piena di disperazione, di morte e di polvere.
    Iannis Xenakis, Musiques Formelles
    In effetti tra i compositori che nel ventesimo secolo con più precisione si sono dedicati a questo aspetto ci sono proprio Iannis Xenakis e György Ligeti. Le “micropolifonie” di Ligeti sono un mezzo semplicissimo e straordinariamente efficace di organizzare e gestire un grande numero di piccoli eventi sonori, inserendoli in modo organico nel suono complessivo; Xenakis invece vi si è dedicato in modo forse ancora più intenso e specifico, con risultati musicali a volte meno immediati, ma con l’enorme merito di introdurre modi nuovi e più efficaci di pensare a questo tipo di eventi, per esempio attraverso l’uso della teoria della probabilità.
    Sicuramente questo è uno dei motivi principali per i quali il mio strumento è… l’orchestra: non esiste null’altro che possa offrire la possibilità di costruire con precisione e flessibilità nemmeno paragonabili un’organismo sonoro complesso e – appunto – collettivo.
    Un altro aspetto per me affascinante è che i suoni collettivi sono, per necessità logistica, distribuiti nello spazio. Ricordo con gioia un concerto dell’Orchestre Philharmonique de Bruxelles diretta dal visionario Michel Tabachnik, che prendendo spunto dalle indicazioni logistiche della partitura di Terretêkthor di Xenakis, aveva deciso di sparpagliare l’intera orchestra nello spazio vuoto delle Halles de Scharbeek a Bruxelles, sistemando inoltre alcune centinaia di sedie a sdraio nelle quali il pubblico poteva accomodarsi, trovandosi quindi in mezzo ai singoli strumentisti dell’orchestra. Il programma era estremamente variegato: oltre a Xenakis, c’erano alcune Canzoni e Sonate di Gabrieli, se non ricordo male nella trascrizione di Bruno Maderna, Lontano di Ligeti e l’Ouverture del Lohengrin di Wagner. Terrêtekthor veniva eseguito due volte, per permettere al pubblico di spostarsi e ascoltare il pezzo da due prospettive diverse. E’ uno dei concerti più interessanti ai quali abbia mai assistito; e la cosa per me paradossalmente più rivelatrice in quell’occasione è stata che, a mio parere, il pezzo che funzionava meglio in quel contesto era… Wagner. La sua scrittura orchestrale, estremamente omogenea e avvolgente, veniva esaltata dalla distribuzione nello spazio; al contrario, Xenakis e Ligeti risultavano in qualche modo più “frammentati”, rendendo peraltro possibile una affascinante serie di osservazioni nel momento in cui ci si spostava attraverso la sala.
    Ma questo tipo di intuizione musicale nasce ben prima di Ligeti e Xenakis. Tra i numerosi esempi disponibili vorrei scegliere Giuseppe Verdi quando già ne La Traviata, pochi istanti pima della morte di Violetta, fa suonare tutta l’orchestra, compresi ottoni, timpano e grancassa, il più piano possibile: “Questo squarcio benché a tutta orchestra dovrà eseguirsi pianissimo”. Non è per nulla una contraddizione: la tessitura, il colore di un pianissimo sono molto più densi, più intensi e più emotivamente coinvolgenti se il suono è eseguito collettivamente, mentre una riduzione dell’organico in quei punti avrebbe creato una trasparenza che, in quei casi, sarebbe stata di gran lunga meno efficace!

     

       La Brussels Philharmonic alle Halles de Schaarbeek a Bruxelles (foto: Virginie Schreyen)
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      The Brussels Philharmonic at the Halles de Schaarbeek in Brussels (photo: Virginie Schreyen)

     

    The collective sound

    Since I was a kid I instinctively, emotionally felt attracted by complex, collective sounds: the squeaking of a flock of birds, the cheeping of chicks in a basket, the more or less synchronized shouting and singing in a full stadium (and I’m not even into sports!), the rain on a metal roof…. As is usual with things I love, there was no rational cause for this attraction; on the contrary, the instinctiveness of my reaction to this kind of sounds led me to later investigate the reasons behind these feelings.
    I can therefore be forgiven my naive enthusiasm when, as a young man, in the exaltation of my first study trip to Paris, I found these words in a book bought in a bookshop in the VIème arrondissement:
    […] First of all, natural events such as the collision of hail or rain with hard surfaces, or the song of cicadas in a summer field. These sonic events are made out of thousands of isolated sounds; this multitude of sounds, seen as a totality, is a new sonic event. […] Everyone has observed the sonic phenomena of a political crowd of tens or hundreds of thousands of people. The human river shouts a slogan in a uniform rhythm. Then another slogan springs from the head of the demonstration; it spreads towards the tail replacing the first. A wave of transition thus passes from the head to the tail. The clamour fills the city, and the inhibiting force of voice and rhythm reaches a climax. It is an event of great power and beauty in its ferocity. Then the impact between the demonstrators and the enemy occurs. The perfect rhythm of the last slogan breaks up in a huge cluster of chaotic shouts, which also spreads to the tail. Imagine, in addition, the crackling of dozens of machine guns and the whistle of bullets adding their punctuations to this total disorder. The crowd is then rapidly dispersed, and after sonic and visual hell follows a detonating calm, full of despair, dust and death.
    Iannis Xenakis, Musiques Formelles
    Iannis Xenakis and György Ligeti are indeed among the 20th century composers who explored this aspect more specifically. Ligeti’s “micropolyphonies” are a very simple and extraordinarily effective means of organising a large number of small sound events, by inserting them organically in the resulting complex sound. Xenakis was, if possible, committed to an even more specific and intense investigation; his musical results were sometimes less immediate, but with the huge merit of introducing new and more effective ways of conceiving this kind of events, in particular through probability theory.
    This is certainly the reason why my main instrument is… the orchestra: nothing else can offer the opportunity to build a complex sound organism and, with unparalleled precision and flexibility, a collective one.

    Another fascinating aspect is that collective sounds are, for logistical reasons, spread out in space. I have a fond memory of a concert by the Brussels Philharmonic conducted by Michel Tabachnik who, following Xenakis’ indications in the score of Terretêkthor, decided to spread the whole orchestra in the empty space of the Halles de Scharbeek in Brussels, arranging hundreds of folding chairs for the audience, who would find themselves right next to individual orchestra musicians. It was an extremely varied programme: in addition to Xenakis there were some Canzoni e Sonate by Gabrieli, orchestrated by Maderna if I recall correctly, Ligeti’s Lontano and Wagner’s Lohengrin Ouverture. Terretêkthor was performed twice, to allow the audience to move and to listen to the piece from different sound perspectives. It was one of the most interesting concerts I ever sat through; and, paradoxically, the real revelation on that occasion was that the piece of music that worked out the best in that context was… Wagner. His orchestral writing, extremely homogeneous and enfolding, was enhanced by the spatial distribution, while Xenakis and Ligeti came out somehow as more “fragmented”, allowing nevertheless a fascinating series of observations as one moved through the hall.

    But we can find this kind of musical intuition long before Ligeti and Xenakis. Among the numerous examples I wish to single out Giuseppe Verdi in La Traviata: shortly before the death of Violetta, he has the whole orchestra, including brass, timpani and bassdrum, play as soft as possible: “This passage, although for the whole orchestra, will be performed pianissimo”. This is not a contradiction: the texture, the colour of a pianissimo are much more dense, stronger and emotionally captivating if the sound is performed collectively, while a thinning in the instrumentation would have created a transparency that, in that case, would have been way less effective!

  • 18-02-2015

    La Sagra della Primavera in Piazza del Duomo - per nuove forme di ritualità sociale

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Filippo Del Corno

    Lingua: italiano

    Io credo che si debba partire da un’analisi approfondita del fatto che è il contesto a cambiare il senso di un’esperienza artistica, di un’esperienza culturale. Questo lo è stato storicamente sempre, è lo è ancora di più adesso, dove la moltiplicazione delle forme, dei mezzi di comunicazione in un certo senso polverizza, frantuma i contesti possibili. Il lavoro che noi stiamo cercando di fare in questa città è appunto quello di lavorare sui contesti sviluppando occasioni di invito alla conoscenza, cioè andando soprattutto a cercare di intercettare il più possibile tutte quelle fasce di società che sono state tradizionalmente escluse dalla cultura e fare in modo che possano essere invitate invece a partecipare, sviluppando però nuove forme di ritualità sociale connesse all’arte e alla cultura.

    Mutare i contesti è la cosa più difficile, perché bisogna farlo con un obiettivo e un progetto. L’obiettivo che sto cercando di portare avanti insieme al comune di Milano è quello di accrescere il patrimonio cognitivo della comunità nella consapevolezza che tanto più una comunità ha un alto patrimonio cognitivo tanto più diventa fertile per il suo sviluppo sociale ed economico. E d’altro lato occorre rendersi conto che i tanti livelli di esclusione che storicamente si sono sedimentati nella percezione della possibilità di assistere a spettacoli teatrali, leggere libri, assistere a concerti – anche a concerti di musica contemporanea – vadano progressivamente scardinati moltiplicando le occasioni ma anche avendo il coraggio di sfidare i protagonisti stessi di questo contesto.

    Lo scorso maggio abbiamo fatto una sfida estrema: abbiamo portato la Sagra della Primavera di Stravinskij in Piazza del Duomo, di fronte a 45.000 persone. Il concerto era ad ingresso libero; i protagonisti erano la Filarmonica della Scala ed Esa-Pekka Salonen, quindi un grandissimo interprete. L’idea è stata quella di offrire alla città la possibilità di ascoltare, di misurarsi – anche a migliaia di persone che non l’hanno mai fatto nella vita – con la Sagra della Primavera.

    Dobbiamo fare molto da questo punto di vista, e dobbiamo fare molto soprattutto evitando l’atteggiamento, diciamo “neo-colonialista stanziale”, che è il più pericoloso. Io penso che il colonialismo non sia più quello che va a invadere i territori ma è quello che cerca di invadere le menti.

    Io credo che una città possa suggerire nuovi contesti e possa offrire sé stessa, la città stessa, come elemento di sperimentazione. Offrendone i luoghi, innanzitutto; e offrendone anche le piattaforme di sperimentazione che si stanno svolgendo da questo punto di vista. Il contesto urbano di Milano è un contesto in enorme trasformazione. Io non so tu da quanto non passi nella nostra città, ma la prossima volta che passerai ti inviterò a fare un giro con me per raccontarti come questo contesto urbano è in trasformazione e come questa trasformazione del contesto urbano possa e debba essere stimolante per far nascere nuovi progetti artistici.
     

    Filippo Del Corno è un compositore milanese tra i più conosciuti e apprezzati. Fondatore, insieme a Angelo Miotto e Carlo Boccadoro, dell’ensemble Sentieri Selvaggi, la sua musica è stata eseguita tra l’altro al South Bank Centre di Londra, alla Konzerthaus di Berlino, al Festival di Radio France, al Teatro alla Scala e alla Biennale di Venezia. Dal dicembre 2011 al marzo 2013 è Presidente della Fondazione Milano; nel marzo 2013 è nominato Assessore alla Cultura del Comune di Milano.

    Nel 2009 ho inserito il suo brano Critical Mass nel programma del Festival The Garden Of Forking Paths per il World Venice Forum; il lavoro è stato eseguito dall’Ensemble Sentieri Selvaggi diretto da Carlo Boccadoro alla Triennale di Milano ed è stato trasmesso in diretta web audiovisiva a Palazzo Ducale a Venezia per i partecipanti al Forum. La nostra chiacchierata si è svolta nei giorni in cui ha avuto luogo a Milano il Festival Book City, che metteva l’accento sull’aspetto particolare della condivisione dell’esperienza della lettura.

     

       Conversazione con Filippo Del Corno
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    Filippo Del Corno Play

       Conversation with Filippo Del Corno
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    Filippo Del Corno: Critical Mass
    live per il World Venice Forum (2009)
    Concerto per Milano – La Sagra della Primavera in Piazza del Duomo.
    Milano-play
    Concert for Milan – The Rite of Spring in Piazza del Duomo
    Filippo Del Corno: Critical Mass
    live for the World Venice Forum (2009)

     

    The Rite of Spring in Piazza Duomo in Milan – looking for new social rituals

     

    in conversation with Filippo Del Corno

    Language: Italian

    I think that our starting point is an in-depth analysis of the fact that the context changes the meaning of an artistic or cultural experience. This has always been the case, and all the more today, as the proliferation of forms, and of the means of communication, causes the fragmentation of the possible contexts. What we are working on in this city is the creation of new contexts and occasions as invitations to knowledge: trying to catch the interest of all those who have traditionally been excluded from cultural activities, inviting them to take part in the development of new kinds of social rituals connected to art and culture.

    Transforming a context is the hardest thing to do, and it needs to be done with a precise purpose and a project. The purpose I am trying to achieve together with the Municipality in Milan is that of expanding the cognitive heritage of the community, knowing that the larger the cognitive heritage, the richer and more fruitful its social and economic development. It is now crucial to realise that the many layers of exclusivity, that historically have accumulated in the perception of the possibilities to attend theatre shows, read books, listen to concerts – even contemporary music concerts – need to be progressively dismantled, by multiplying the occasions, but also challenging the protagonists of those contexts.

    In May 2014 we took on an extreme challenge: we brought Stravinsky’s Rite of Spring to Piazza del Duomo, before 45.000 people. It was a free concert, the performers were the La Scala Philharmonic and Esa Pekka-Salonen, a fantastic conductor. The idea was to offer the possibility – for thousands of people who had never done it in their lives – to hear, or better, to face the Rite of Spring.

    A lot needs to be done from this point of view, and it needs to be done without becoming “neo-colonialists” of the most dangerous kind: invading the minds rather than invading a territory.

    I believe that a city can suggest contexts and offer itself, the city itself, as an element for experimentation. Offering its locations, first of all; and offering the experimental platforms that are already active in this respect. The urban context in Milan is that of an enormous transformation: I don’t know how long it has been since you last were in our city, but the next time you are here I will take you for a tour, to show you how this urban context is transforming and how this transformation can, and must, be a stimulus for new artistic projects.
     

    Filippo Del Corno is from Milan, among its best known and respected composers. He founded the ensemble Sentieri Selvaggi with Angelo Miotto and Carlo Boccadoro. His music has been performed at the South Bank Centre in London, at the Konzerthaus in Berlin, at the Festival de Radio France, at the Teatro alla Scala and the Venice Biennale. From December 2011 to March 2013 he was President of the Fondazione Milano; since March 2013 he is Culture Councillor of the Municipality of Milan.

    In 2009 I programmed Critical Mass in the The Garden Of Forking Paths Festival, for the World Venice Forum; The work was performed by Ensemble Sentieri Selvaggi conducted by Carlo Boccadoro at the Milan Triennale and webcast live to the Palazzo Ducale in Venice for the participants of the Forum. Our chat took place during the days of the Book City Festival in Milan, aimed at underlining the importance of the different ways to share the experience of reading.

     

  • 02-02-2015

    Voglio le cose

    Bandiera EN

    English version

     
    di Andrea Molino
     

    Non voglio simboli, voglio le cose stesse.

    Anton Webern

     
    Simboli e metafore sono un elemento costitutivo della nostra percezione ed elaborazione della realtà. Attraverso di essi, e attraverso un processo di narrazione che si nutre di essi, cerchiamo di avvicinarci a ciò che è sconosciuto attraverso un trasferimento di significato e di esperienza da ciò che è conosciuto, creando relazioni tra oggetti e situazioni e rendendo inoltre possibile una visione organica della realtà.

    Sono anche una caratteristica meravigliosamente e profondamente umana del modo che abbiamo di rapportarci con la realtà. Il linguaggio stesso è lo strumento attraverso il quale noi creiamo appunto relazioni tra elementi della realtà e la nostra percezione di essi, assegnando loro dei nomi, che apparentemente ne raccolgono l’essenza. Però, come ho già citato qualche mese fa,
     

    … as palavras são rótulos que se pegam às cousas, não são as cousas, nunca saberás como são as cousas, nem sequer que nomes são na realidade os seus, porque os nomes que lhes deste não são mais do que isso, os nomes que lhes deste,…

    …le parole sono etichette che attacchiamo alle cose, non sono le cose, non saprai mai come sono le cose, né quali siano i loro nomi nella realtà, perché i nomi che hai dato loro non sono che questo, i nomi che hai loro dato,…

    José Saramago, As Intermitências da Morte (Le intermittenze della morte)

     
    Credo che le parole definiscano non la realtà ma la relazione che noi abbiamo con essa; forse, in fondo, raccontano più di noi che degli oggetti che dovrebbero descrivere. Per quanto mi riguarda, d’altra parte, questa constatazione è entusiasmante: poter finalmente rinunciare a possedere le cose e potermi invece dedicare a creare una relazione con esse (dove io stesso sono parte della realtà come lo è l’oggetto al quale mi riferisco) è l’essenza stessa del mio modo di stare al mondo.

    Eppure anch’io, come Webern, non voglio simboli, ma le cose stesse.

    La psicologa statunitense Karen G. Way, nel saggio How Metaphers Shape the Concept and Treatment of Dissociation, osserva come le metafore siano particolarmente utili in psicoterapia, particolarmente nel trattamento di traumi, perché consentono di „affrontare tematiche troppo grandi o estranee per il linguaggio, indicando realtà al di fuori del contesto culturale della normalità. Per vittime di traumi, in particolare i traumi interpersonali che più spesso causano sintomi dissociativi, le metafore possono esprimere l’indicibile, possono colmare vuoti nella memoria, o permettere l’espressione dove il linguaggio è stato direttamente o indirettamente escluso.“

    Forse, allora, le metafore, i simboli, le finzioni hanno a che fare anche con la paura? Forse sono un modo di proteggerci da ciò che è sconosciuto, e quindi inquietante, attraverso ciò che invece è conosciuto e rassicurante? Eppure, anche se possono essere utili a compensare il divario tra la realtà e la nostra comprensione, non riescono mai ad annullarlo, anche se a volte sembrano crearne l’illusione.

    Infine ci sono situazioni in cui simboli e metafore, e il linguaggio stesso, cessano di essere utili, perché non esiste nessun elemento già conosciuto in grado di rendere giustizia allo sconosciuto che si vuole comprendere. Per quanto mi riguarda, si tratta proprio di quelle situazioni che, in ultima istanza, definiscono l’essenza stessa della condizione umana; e sono proprio quelle che, per mia intima necessità, sono al centro della mia attenzione, come essere umano in primo luogo e, di conseguenza, come musicista e uomo di teatro.

     
    Sarebbe completamente insensato cercare di descrivere qui il dolore che mi é stato inflitto. Era come “un ferro rovente sulla mia schiena”, e un altro era “come un cuneo di legno conficcato nella mia nuca”? Un paragone varrebbe l’altro, e alla fine ci perderemmo nel girotondo senza speranza del linguaggio figurativo. Il dolore era quello che era. Oltre a questo, non c’è altro da dire. Se qualcuno volesse comunicare il suo dolore fisico, sarebbe costretto a infliggerlo, e in questo modo diverrebbe un torturatore lui stesso.

    Jean Améry, a proposito della sua esperienza di sopravvissuto ad Auschwitz

     
    Pochi giorni prima della prima mondiale di „- qui non c’è perché -“ al Teatro Comunale di Bologna un giornalista intelligente e sensibile, Wlodek Goldkorn, mi ha chiesto come mai, volendo trattare di un tema profondamente filosofico come la definizione del bene e del male, avevo deciso di mettere in scena un’opera invece che scrivere un saggio, come normalmente ci si sarebbe aspettato. La risposta che mi è venuta spontanea in quell’occasione è che, proprio per questi temi, il linguaggio cessa di essere efficace; e la realtà del teatro – di un teatro che rinuncia a raccontare ma esiste, vive, respira – ha forse una possibilità di superare quel limite. Sono molto affezionato a quella risposta.
     

       Henri Magritte, La Trahison des Images (Ceci n’est pas une pipe)

     
    voglio-le-cose

       Henri Magritte, The treachery of Images (This is not a pipe)

     

    I want the things

    by Andrea Molino
     

    I don’t want symbols. I want the things themselves.

    Anton Webern

     

    Symbols and metaphors are constitutive elements of our perception and elaboration of reality. Through them, and through a narrative process that feeds on them, we strive to approach the unknown by transferring meaning and experience from what is already known to us, creating relations between objects and situations, thus allowing an organic view of reality.

    Symbols and metaphors are also deeply – and splendidly – human characteristics in the way we relate to reality. Language is the tool we use to create relations between the various elements of reality and our own perception of those elements, giving them names that, apparently, garner their essence. But, as I quoted a few months ago,
     

    … as palavras são rótulos que se pegam às cousas, não são as cousas, nunca saberás como são as cousas, nem sequer que nomes são na realidade os seus, porque os nomes que lhes deste não são mais do que isso, os nomes que lhes deste,…

    ..words are labels that stick on the things, they are not the things, you’ll never know how things are, neither which are their names in the reality, because the names you gave them are just this, the names you gave them,…

    José Saramago, As Intermitências da Morte (Death with interruptions)

     

    I believe words do not define reality, but the relation we have with it; they probably tell more about us than about the objects they are supposed to describe. From my point of view, this is an exciting situation: to finally be able to give up the possession of things, and devote oneself to establishing a relation to them (where I am part of reality exactly as the objects I am relating to), is the very essence of my way of existing in this world.

    And yet I too, like Webern, do not want symbols, I want the things themselves.

    The American psychologist Karen G. Way, in her essay How Metaphors Shape the Concept and Treatment of Dissociation, observes how metaphors are particularly useful in psychotherapy, especially in the treatment of traumas, because they can “gesture at topics too large or strange for speech, pointing at realities outside the culturally constructed frame of the normal. For victims of trauma, particularly the interpersonal trauma most likely to cause severe dissociative symptoms, metaphors can say the unsayable, can reach across gaps in memory, or permit expression where speech has been directly or indirectly forbidden.”

    Maybe then metaphors, symbols, fictions, have something to do with fear? Maybe they are a way to protect ourselves from what is not known, and therefore disturbing, through that which is, instead, known and reassuring? Yet even though they can help to bridge the gap between reality and our understanding, they can never remove it, although at times they do create this illusion.

    In closing, there are situations where symbols and metaphors, and language itself, cease to be useful, because there are no known elements able to do justice to the unknown that we seek to comprehend. As far as I am concerned, those are exactly the situations that, in the end, define the essence of the human condition; and those that, for my innermost necessity, are the focus of my attention, as a human being in the first place, and therefore as a musician and a man of theatre.
     

    It would be totally senseless to try and describe here the pain that was inflicted on me. Was it like “a red-hot iron in my shoulders”, and was another “like a dull wooden stake that had been driven into the back of my head”? One comparison would only stand for the other, and in the end we would be hoaxed by turn on the hopeless merry-go-round of figurative speech. The pain was what it was. Beyond that there is nothing to say. If someone wanted to impart his physical pain, he would be forced to inflict it and thereby become a torturer himself.

    Jean Améry, on his experience as an Auschwitz survivor

     

    A few days before the world première of “- there is no why here -“ in the Teatro Comunale in Bologna an intelligent and receptive journalist, Wlodek Goldkorn, asked me why, if I wanted to deal with such a philosophically charged theme as the definition of good and evil, had I decided to write an opera, instead of an essay, as would be expected. The answer that came to me in that occasion was that especially for these themes, language ceases to be effective; while the reality of theatre – a theatre that renounces telling, but it simply exists, it lives and breathes – might have the possibility to overcome this limit. I am very fond of that answer.

  • 21-01-2015

    Il sogno di una cosa

    Bandiera EN

     English version

    Conversazione con Mauro Montalbetti

    Lingua: italiano

     

    Io sono dell’idea che l’essere artista, l’essere compositore oggi non possa non avere una sorta di impegno. Il nostro lavoro ha un’urgenza.

    [Ne Il sogno di una cosa] c’è molta verità. E quando c’è verità anche se tu utilizzi un linguaggio non semplice l’impatto sul pubblico è forte, perché c’è una necessità di raccontare in un certo modo e con certi suoni. La cosa che mi ha dato più soddisfazione è stata la prova generale, che è stata vista da circa mille ragazzi dalla terza media alle scuole superiori. Per ottanta minuti non si è sentito un suono; ipnotizzati. E la mia musica non è, per così dire, una musica accogliente. Questi linguaggi che si sovrappongono, che entrano in collisione, quando sono organizzati in maniera architettonicamente molto precisa, danno vita a questa verità, a questa urgenza; tu devi comunicare quel messaggio con quel linguaggio e non con un altro.

    Nel nostro caso c’era anche il desiderio di scuotere la memoria, di non far dimenticare quella vicenda. Ci sono dei ragazzi che non sanno che cosa è successo a Brescia. E la città è ancora un po’ ferita, un po’ divisa su alcune tematiche…

    Io penso che la forza di quest’opera, che prima descrivevo come la “verità”, l'”urgenza”,  sia molto chiara anche perché abbiamo deciso di non concentrarci unicamente su Piazza della Loggia. Ci sono due quadri, il quarto e il quinto, quindi la parte centrale dell’opera, nei quali noi parliamo di altre stragi impunite, o dove c’è un alone di mistero: Piazza Fontana, la strage della Stazione di Bologna, l’Italicus, l’omicidio Pasolini per esempio. Quindi partiamo da Piazza della Loggia per parlare di Italia; l’Italia malata, l’Italia che non riesce a fare i conti con il passato.  

       

    Mauro Montalbetti, compositore bresciano, è ormai uno degli autori di punta del panorama musicale italiano. Dopo la prestigiosa esecuzione di Another’s Hell con la Filarmonica della Scala diretta da Daniel Harding il successo de Il Sogno di una Cosa, opera dedicata all’anniversario della strage di Piazza della Loggia e commissionata da Umberto Angelini per il Teatro Grande di Brescia insieme ai Teatri di Reggio Emilia e al Piccolo Teatro di Milano è stato sicuramente uno dei momenti più intensi della scorsa stagione teatrale in Italia. La nostra conversazione ha avuto luogo dopo la prima mondiale dell’opera a Brescia e subito prima delle successive rappresentazioni a Reggio Emilia e poi a Milano. Il nuovo lavoro per violino ed ensemble Altre Solitudini è stato eseguito giusto venerdì scorso all’Auditorium – Parco della Musica di Roma: congratulazioni!

     

       Conversazione con Mauro Montalbetti
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    Mauro-Montalbetti-play

       Conversation with Mauro Montalbetti
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    Mauro Montalbetti: „Il sogno di una cosa” – trailer
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    Sogno-play
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    Mauro Montalbetti: „The dream of a thing“ – trailer
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    The dream of a thing

    In conversation with Mauro Montalbetti

    Language: Italian

     

    I think that in our days an artist, a composer, cannot evade commitment. There is an urgency to our work.

    [In The Dream of a Thing] there is a lot of truth. And when there is truth, even if you are not using a simple language, the impact on the audience is strong, because there is the need for a specific kind of narration, and for specific sounds. What gave me the most satisfaction was the dress rehersal, with a thousand young people from secondary school. There were eighty minutes of silence: they were hypnotised. And my music is not, so to say, “comfortable”. The different music languages that overlap and collide, when organised in a precise architectural way, give life to this truth, to this urgency; you need to convey that message with that specific language, not a different one.

    Our aim was to stir memories, not allowing those events to be forgotten. There are many young people who do not know what happened in Brescia. The city still feels the wound, and is still divided on some issues…

    In my opinion the strength of this work – that I was describing in terms of “truth” and urgency” – is very evident, also because we decided not to concentrate solely on Piazza della Loggia. There are two sections, the fourth and the fifth, therefore the central part of the opera, where we deal with other massacres left unpunished, or misteries unsolved: Piazza Fontana, Bologna Central Station, the Italicus, or even Pasolini’s death. We start from Piazza della Loggia to speak about Italy, an ailing country, a country that is still unable to confront its past.

     

    Mauro Montalbetti is a composer from Brescia, Italy. He is now one of the main authors in the Italian musical lanscape. After the première of Another’s Hell with the Filarmonica della Scala conducted by Daniel Harding, the success of The Dream of a Thing, for the anniversary of the Piazza della Loggia massacre – commissioned by Umberto Angelini for the Teatro Grande in Brescia together with Teatri di Reggio Emilia and Piccolo Teatro in Milan – was one of the highlights of the last theatre season in Italy. Our conversation took place after the première in Brescia, immediately before the reprises in Reggio Emilia and Milan. His new work for violin and ensemble Altre solitudini was premièred just last Friday in the Auditorium – Parco della Musica in Rome: congratulations!

     

  • 07-01-2015

    Per un teatro della realtà

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Guido Barbieri

    Lingua: italiano

    Oggi noi ci troviamo sempre più spesso con la necessità che sentiamo di radicare le storie che raccontiamo nella realtà – non tanto nella verità ma nella realtà. Nel cinema documentario c’è una categoria ormai riconosciuta storicamente che è il “cinema della realtà”; io non so se si possa dire “teatro musicale della realtà”…

    …tenendo gli occhi aperti, semplicemente tenendo gli occhi aperti, noi riceviamo una quantità enorme di informazioni. Queste informazioni ci colpiscono, mente e cuore, e se facciamo il mestiere di elaborare in parole e suoni queste fortissime tensioni che sentiamo, il gesto a quel punto diventa quasi immediato, necessario: non è un ornamento, non è una scelta estetica.

    Attraverso i suoni si possono raccontare le stesse storie, toccando però forme di sensibilità che non sono assolutamente quelle del racconto documentaristico ma che hanno a che fare con un’area ovviamente più imprecisa e più vaga e anche indecisa che è quella di quelle misteriose corde che legano il cuore e la mente.

    Portare in palcoscenico i testimoni della realtà che vogliamo raccontare è un meccanismo potente ma che rischia naturalmente di debordare, di assumere una funzione drammaturgica e narrativa troppo autonoma rispetto al gesto di stile che si vuole imprimere alla rappresentazione. Il gesto del compositore, del drammaturgo, è proprio questo: quello di creare una rete autonoma, linguisticamente consapevole, dentro la quale inserire tutti i pezzi della realtà.

    Guido Barbieri è un critico musicale, musicologo e drammaturgo. Fondatore, insieme ad Oscar Pizzo, della rassegna “Contemporanea” al Parco della Musica di Roma, ne è stato direttore artistico fino al 2009. È stato consulente artistico ed editoriale del Teatro Petruzzelli di Bari e direttore artistico della Società Aquilana dei Concerti “B. Barattelli” di L’Aquila e della Società dei Concerti “Guido Michelli” di Ancona. Recentemente è stato nominato direttore artistico delle Teatro Le Muse di Ancona. È una delle voci “storiche” di Radio3Suite su Radio3 ed è uno dei musicologi italiani più apprezzati.
    Nella nostra conversazione parliamo dell’opera musicale Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi, andata in scena nel dicembre del 2006 all’Auditorium di Roma con le musiche di Riccardo Nova e la regia di Giorgio Barberio Corsetti, per la quale ha scritto i testi, e di Three Mile Island, sull’incidente nucleare del 1972 ad Harrisburg in Pennsylvania, che abbiamo realizzato insieme ed è andata in scena nel 2012 allo ZKM di Karlsruhe e poi al Teatro India di Roma. Altri suoi lavori significativi sono l’opera multimediale Al Kamandjati, per la regia di Moni Ovadia e le musiche di Franghiz Ali Zadeh, e l’opera 3.32 Naufragio di terra ideata insieme a Lucia Ronchetti ed eseguita alla Basilica di Collemaggio a L’Aquila.

       Conversazione con Guido Barbieri
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    Guido-Barbieri-play

       Conversation with Guido Barbieri

     

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    Andrea Molino/Guido Barbieri/Karl Hoffmann: Three Mile Island
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    Guido Barbieri/Oscar Pizzo/Guido Barberio Corsetti: Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi
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    Three-mile-island-play Portopalo-play
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    Andrea Molino/Guido Barbieri/Karl Hoffmann: Three Mile Island
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    Guido Barbieri/Oscar Pizzo/Guido Barberio Corsetti: Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi

     

    For a theatre of reality

    In conversation Guido Barbieri

    Language: Italian

    Nowadays we find ourselves more and more often with the need to entrench the stories that we tell in reality – not so much in truth, as in reality. In documentary cinema there is an historically acknowledged category called “the cinema of reality”; I don’t know if that can be applied to “musical theatre of reality”…

    …keeping our eyes open, simply keeping our eyes open, we receive an enourmous amount of information. This information strikes us, heart and mind, and if our job is to translate the extreme tension that we feel into words and sounds, at that point gesture becomes almost immediate, indispensable: it is not an ornamentation, nor an aesthetic choice.

    We can tell those same stories through sound, touching upon a kind of sensitivity that is not at all that of a documentary narrative, but that deals with a more vague, uncertain and ambiguous field, those misterious strings that tie the heart and the mind.

    Bringing on a stage those who witness the reality we want to narrate is a powerful mechanism, but it risks an overload, by becoming too autonomous as a dramaturgic and narrative function, in relation to the kind of stylistic choice that we wish to give to the performance. The gesture of the composer, of the playwright, is precisely this: the intent to create an autonomous net, linguistically aware, where we integrate all the pieces of reality.

    Guido Barbieri is a musical critic, a musicologist and a dramaturge. Founder, together with Oscar Pizzo, of “Contemporanea” at the Parco della Musica in Rome, he has been its artistic director until 2009. He has been artistic and publishing consultant of the Teatro Petruzzelli in Bari and artistic director of the Società Aquilana dei Concerti “B. Barattelli” in L’Aquila and of the Società dei Concerti “Guido Michelli” in Ancona. He was recently appointed artistic director of the Teatro Le Muse in Ancona. He is one of the “historical” voices of Radio3Suite on Rai Radio3 and he is among the most appreciated Italian musicologists.
    In our conversation we mention the music theatre work Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi, staged in December 2006 in the Auditorium in Roma with music by Riccardo Nova and the theatre direction of Giorgio Barberio Corsetti, for which he wrote the text; and Three Mile Island (on the 1972 nuclear accident in Harrisburg, Pennsylvania) that we realised together and that was staged in 2012 at the ZKM in Karlsruhe and at the Teatro India in Rome.
    Among his other works are the multimedia Al Kamandjati, directed by Moni Ovadia with music by Franghiz Ali Zadeh, and 3.32 Naufragio di terra (3.32 A Land Shipwreck) conceived with Lucia Ronchetti and performed in the Basilica di Collemaggio in L’Aquila.

  • 15-12-2014

    Capriccio e il bombardamento di Baghdad

    Bandiera EN

     English version

    di Andrea Molino

    Non amo “Capriccio” di Richard Strauss. I motivi sono molti, soprattutto drammaturgici; lo sguardo radicalmente volto al passato, il clavicembalo, il decadente gioco delle parti, la compiaciuta e stucchevole ironia a doppio e triplo taglio mi impediscono di apprezzare la straordinaria raffinatezza di scrittura e la consueta, sbalorditiva ricchezza di invenzione musicale. Ma ancora di più è tragicamente presente nella mia lettura dell’opera il fatto che, mentre Strauss discorreva languidamente e un po’ tristemente, per l’ennesima volta, del primato tra musica e parole, la guerra più terribile della storia dell’umanità stava lacerando il mondo, frutto di un regime cresciuto proprio in quella Monaco dove l’opera, l’ultima di Strauss, veniva rappresentata per la prima volta, al Nationaltheater, nel 1942. Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen:

    Was sind das für Zeiten, wo
    Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
    Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

    Quali tempi sono questi, quando
    discorrere di alberi è quasi un crimine,
    perché implica il silenzio su così tante indegnità!

    Probabilmente, quando oggi “Capriccio” viene messo in scena, la maggior parte del pubblico non è a conoscenza di questo – appunto – contesto, e può ricevere e apprezzare l’opera indipendentemente da esso. Forse è giusto così; è indispensabile che un’opera d’arte possa esistere in contesti diversi da quello in cui è nata. Però è proprio l’indignazione su opere come “Capriccio” e sulle prese di posizione di Strauss come uomo di potere che ha spinto un’intera generazione di musicisti a rifiutarlo come proprio predecessore e a mettere profondamente in discussione l’essenza stessa del mondo culturale tedesco e, più in generale, europeo dell’immediato anteguerra. Auschwitz aveva fondamentalmente ed irreversibilmente mutato la percezione delle cose del mondo: il “nie wieder” dei sopravvissuti. Così come dopo il 1945 sono stati messi radicalmente in discussione una serie di assiomi che avevano regolato la vita collettiva fino a quel momento (l’ubbidienza all’autorità, la responsabilità personale, la pena di morte, Hannah Arendt e la banalità del male), culminando nella Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo, allo stesso modo non è stato più possibile servirsi degli stessi strumenti di produzione artistica.

    Ora, giustamente, tutto questo appartiene alla storia; io stesso sono nato due generazioni dopo, e, pur percependone fortemente e anche emotivamente l’influenza, non posso fare a meno che constatare una distanza, sia nella mia posizione che in quella della comunità internazionale. Per esempio comprendo ma rimpiango il fatto che, a causa del rabbrividente ricordo dei raduni di massa fascisti e nazisti, il mondo culturale europeo ha evitato per decenni di misurarsi con forme di rappresentazione collettive e di grandi dimensioni: ora però è tornato il momento di riappropriarsi di questo tipo di evento. D’altra parte l’affievolirsi della memoria collettiva e il fatto che l’eredità di quell’esperienza non è stata completamente condivisa dall’intera comunità occidentale ha creato un ricorso storico che ha tragicamente permesso ad alcuni di quegli eventi di ripresentarsi. Nel 2003 mentre preparavo “WINNERS” e incontravo i sopravvissuti del bombardamento di Dresda erano appena cadute le prime bombe su Baghdad; ricordo ancora la profonda tristezza con la quale quelle persone mi confidavano la loro frustrazione nel constatare che, arrivate alla fine della loro vita, l’unico appiglio che aveva permesso loro di sopportare la memoria e di dare un senso all’esperienza – il “nie wieder” appunto – veniva distrutto dagli eventi di quei giorni.

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    Renée Fleming nel finale di „Capriccio“
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    Il bombardamento di Baghdad, 21 marzo 2003
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    Capriccio-play Baghdad-play
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    Renée Fleming, final scene „Capriccio“
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    Baghdad bombing, March 21, 2003

     

    Capriccio and the bombing of Baghdad

    by Andrea Molino

    I am not very fond of “Capriccio” by Richard Strauss. For many reasons, especially its dramaturgy; its gaze radically fixed on the past, its harpsichord, its decadent role play, the smug and mawkish irony with double and triple entendres, all prevent me from appreciating the extraordinarily refined writing and the usual, amazingly rich, musical invention. Even more than that, what is tragically unavoidable in my reading of this work is the fact that, while Strauss languidly and somewhat sadly conversed about the primacy of music over words for umpteenth time, the most terrible war in the history of mankind was tearing the world asunder, caused by a regime raised in that same city of Munich where the opera, Strauss’ last, was being premiered in the Nationaltheater, in 1942. Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen:

    Was sind das für Zeiten, wo
    Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
    Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

    What an age this is,
    To speak of trees is almost a crime,
    Because it imples silence on so many atrocities!

    Arguably, when “Capriccio” is staged today, most of the audience is not aware of this – there you have it – context, and is therefore able to appreciate the work irrespective of it. Maybe rightly so; a work of art should necessarily be able to exist in contexts that are different from its original one. Nevertheless, it is that very indignation for works like “Capriccio”, and the stance on Strauss as a man of power that pushed a whole generation of musicians to reject his heritage and to question the deep essence of German culture and of the whole prewar European cultural life.

    Auschwitz had shaken the foundations and irrevocably changed the perception of the world: the survivors’ nie wieder, “never again”. Just as, after 1945, all axioms that had regulated collective life were called into question  (obedience to authority, personal responsibility, the death penalty, Hannah Arendt and the banality of Evil), culminating in the Universal Declaration of Human Rights, in the same way, it was not possible to use the “old” methods in artistic production.

    Nowadays this is all history; I myself was born two generations after those events and, even though I still feel very strongly their emotional influence, I cannot help noticing the distance, both in my position and in that of the international community. For example I understand, even though I regret it, that European culture has, for decades now, avoided to confront collective large scale shows, because of the chilling memory of fascist and Nazi mass gatherings: but the time has come now to recover this type of event. Under a different point of view, the fading collective memory and the fact that that legacy of that experience was not thoroughly partaken by the whole western world, have created a tragic case of history repeating. In 2003, as I was meeting the survivors of the Dresden bombing for the preparation of “WINNERS”, the first bombs were launched on Baghdad. I can clearly remember the deep sadness shown by those people, who confided their frustration as they acknowledged how, at the end of their lives, the only stronghold that had allowed them to endure such memories and to give some sense to that experience – that very nie wieder – was being destroyed by the unfolding events.

  • 08-12-2014

    Lawrence d'Arabia e un nuovo Flauto Magico

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Luigi De Angelis (Fanny&Alexander)

    Lingua: italiano

    Per noi la drammaturgia è una specie di contratto che si crea tra lo spettatore, l’uditore, e l’opera che noi andiamo a presentare. In questo “contratto” la prima domanda che noi ci poniamo sempre è in quale luogo noi siamo. E’ quasi un’ossessione.

    T.E.L., che è l’acronimo di Thomas Edward Lawrence [Lawrence d’Arabia], era un dialogo a distanza, un dialogo utopico, quasi impossibile, tra un’attrice e un attore che si trovavano in due città differenti. Per noi questo significava porre l’accento sulla questione della comunità: è possibile che due comunità a distanza facciano un dialogo impossibile tramite un’opera?

    Io amo molto le contraddizioni, l’ambiguità, la complessità; che è una parola che viene così tanto aborrita quando in realtà la vita è complessa, noi siamo complessi.

    [Per il Flauto Magico] ci siamo ricordati di Fanny & Alexander, il film di Bergman, che si apre con una sequenza meravigliosa dove c’è un teatrino, che era quello con cui giocava anche Bergman da bambino, e dietro viene alzato un piccolo sipario, lasciando comparire lo sguardo del bambino. Quello che vogliamo fare è un Flauto Magico visto da Fanny e Alexander, proprio da loro due, da quei due bambini. Presenteremo nell’ouverture del Flauto Magico questi due bambini che giocano con il loro teatrino, e quel teatrino è il teatro dell’opera, e loro giocano a mettere in scena il Flauto Magico di Mozart. Nel momento in cui si aprirà il sipario per l’opera vera e propria i bambini potranno intervenire dall’esterno sul loro giocattolo, che in quel momento sarà diventato tutto il Teatro Comunale di Bologna, utilizzando la tecnica del 3D dell’anaglifo; gli spettatori avranno gli occhiali.

    Luigi De Angelis è regista e co-fondatore, insieme a Chiara Lagani, di Fanny&Alexander, la compagnia teatrale nata a Ravenna nel 1992 che si è affermata sulla scena teatrale italiana come gruppo di ricerca; nel tempo, la loro sede Ardis Hall è diventata una vera e propria bottega d’ Arte, producendo e promuovendo spettacoli teatrali, produzioni video e cinematografiche, installazioni, azioni performative, mostre fotografiche, convegni e seminari di studi, festival e rassegne. Nel corso della conversazione abbiamo parlato dei progetti T.E.L., un “dispositivo per comunicazioni utopiche” che presenta due attori collegati in diretta da due città differenti, Buco Bianco, un ritratto acustico della città di Ravenna, e del Flauto Magico di Mozart che nel 2015 presenteranno della stagione d’opera del Teatro Comunale di Bologna.

       Conversazione con Luigi De Angelis
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    Luigi-de-Angelis-play

       Conversation with Luigi De Angelis
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    da “Fanny & Alexander” di Ingmar Bergman
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    bozzetto per “Il Flauto Magico”
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    Helicopters-play FlautoMagico-play
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    from “Fanny & Alexander” by Ingmar Bergman
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    stage sketch for “The Magic Flute”

     

    Lawrence of Arabia and a new Magic Flute

    In conversation with Luigi De Angelis (Fanny&Alexander)

    Language: Italian

    For us dramaturgy is a sort of contract between the viewer, or the listener, and the work we are presenting. In this “contract”, the first problem we face is “where are we”. It is almost an obsession.

    T.E.L., the acronym of Thomas Edward Lawrence [Lawrence of Arabia], was a “remote” dialogue, an utopian one, almost impossible, between an actress and an actor who were in two different cities. This meant accentuating the “community” issue: is it possible for two remote communities to perform an impossible dialogue through a play?

    I love contradictions very much, the ambiguity, the complexity; a word that is much execrated, while life itself is so complex, and we are complex.

    [For the Magic Flute] we thought of Fanny & Alexander, Bergman’s film, which begins with a marvelous sequence where we see a small theatre, the one with which Bergman himself used to play as a kid, and a small curtain is raised behind it, showing us the child watching. What we want to do is a Magic Flute as seen by Fanny & Alexander themselves, precisely those two kids. In the Ouverture we will present the two kids as they play with their theatre, and that theatre is the opera house, and their play is the staging of Mozart’s The Magic Flute. When the curtain rises for the opera, the kids will be able to act on their toy theatre, which will by then be the whole Teatro Comunale in Bologna, using the anaglyph 3D technique; the audience will wear glasses.

    Luigi De Angelis is a theatre director, co-founder, with Chiara Lagani, of Fanny&Alexander, a theater company born in Ravenna in 1992, which made a name for itself as a research group; their seat in Ardis Hall has become an artistic workshop, for the production and promotion of theatre shows, video and movie productions, installations, performance art, photography exhibitions, conventions, study seminars and festivals. During our conversation we talked about T.E.L., a “device for utopian communications”, featuring two actors connected live from two different cities, about White Hole, an audio portrait of the city of Ravenna, and about Mozart’s The Magic Flute that they will present in the 2015 opera season of the Teatro Comunale in Bologna.

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