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  • 07-11-2015

    Il suono collettivo

    Bandiera EN

     English version

     

    Fin da bambino sono stato istintivamente, emotivamente attratto dai suoni complessi, collettivi: le strida di uno stormo di uccelli, il pigolìo di un cesto pieno di pulcini, il grido e il canto più o meno sincronizzati di uno stadio colmo (e non ho nessun particolare interesse per lo sport!), la pioggia che batte su un tetto metallico… Come mi succede sempre con le cose che amo, non c’era nessun motivo razionale per questa mia attrazione; al contrario, è l’istintività della mia reazione a questa particolare categoria di suoni che mi ha portato, in seguito, a cercare di capire il perché di queste mie sensazioni.
    Di conseguenza è perdonabile l’ingenuità del mio entusiasmo quando, da ragazzo, nel pieno dell’ebbrezza del mio primo viaggio di studio a Parigi, ho letto in un volume acquistato in una libreria del VIème arrondissement queste parole:
    […] Per prima cosa gli eventi naturali come i colpi della grandine o della pioggia su superfici dure o ancora il canto delle cicale in un campo in piena estate. Questi eventi sonori globali sono fatti da migliaia di suoni isolati la cui moltitudine crea un evento sonoro nuovo sul piano dell’insieme. […] Tutti hanno osservato i fenomeni sonori di una grande folla di decine o centinaia di migliaia di persone durante le manifestazioni politiche. Il fiume umano scandisce uno slogan in un ritmo unanime. Poi alla testa della manifestazione viene lanciato un altro slogan, e si propaga verso la coda sostituendo il primo. In questo modo un’onda di transizione si propaga dalla testa alla coda. Il clamore riempie la città, la forza inibitrice della voce e del ritmo è al suo culmine. E’ un evento altamente potente e bello nella sua ferocia. Poi si produce lo scontro dei manifestanti con il nemico. Il ritmo perfetto dell’ultimo slogan si rompe in un ammasso di grida caotiche che, anch’esso, si propaga verso la coda. Immaginiamo inoltre il crepitìo di decine di mitragliatrici e il fischio dei proiettili che aggiungono la loro punteggiatura al disordine totale. Poi, rapidamente, la folle viene dispersa e all’inferno sonoro e visuale succede una calma lacerante, piena di disperazione, di morte e di polvere.
    Iannis Xenakis, Musiques Formelles
    In effetti tra i compositori che nel ventesimo secolo con più precisione si sono dedicati a questo aspetto ci sono proprio Iannis Xenakis e György Ligeti. Le “micropolifonie” di Ligeti sono un mezzo semplicissimo e straordinariamente efficace di organizzare e gestire un grande numero di piccoli eventi sonori, inserendoli in modo organico nel suono complessivo; Xenakis invece vi si è dedicato in modo forse ancora più intenso e specifico, con risultati musicali a volte meno immediati, ma con l’enorme merito di introdurre modi nuovi e più efficaci di pensare a questo tipo di eventi, per esempio attraverso l’uso della teoria della probabilità.
    Sicuramente questo è uno dei motivi principali per i quali il mio strumento è… l’orchestra: non esiste null’altro che possa offrire la possibilità di costruire con precisione e flessibilità nemmeno paragonabili un’organismo sonoro complesso e – appunto – collettivo.
    Un altro aspetto per me affascinante è che i suoni collettivi sono, per necessità logistica, distribuiti nello spazio. Ricordo con gioia un concerto dell’Orchestre Philharmonique de Bruxelles diretta dal visionario Michel Tabachnik, che prendendo spunto dalle indicazioni logistiche della partitura di Terretêkthor di Xenakis, aveva deciso di sparpagliare l’intera orchestra nello spazio vuoto delle Halles de Scharbeek a Bruxelles, sistemando inoltre alcune centinaia di sedie a sdraio nelle quali il pubblico poteva accomodarsi, trovandosi quindi in mezzo ai singoli strumentisti dell’orchestra. Il programma era estremamente variegato: oltre a Xenakis, c’erano alcune Canzoni e Sonate di Gabrieli, se non ricordo male nella trascrizione di Bruno Maderna, Lontano di Ligeti e l’Ouverture del Lohengrin di Wagner. Terrêtekthor veniva eseguito due volte, per permettere al pubblico di spostarsi e ascoltare il pezzo da due prospettive diverse. E’ uno dei concerti più interessanti ai quali abbia mai assistito; e la cosa per me paradossalmente più rivelatrice in quell’occasione è stata che, a mio parere, il pezzo che funzionava meglio in quel contesto era… Wagner. La sua scrittura orchestrale, estremamente omogenea e avvolgente, veniva esaltata dalla distribuzione nello spazio; al contrario, Xenakis e Ligeti risultavano in qualche modo più “frammentati”, rendendo peraltro possibile una affascinante serie di osservazioni nel momento in cui ci si spostava attraverso la sala.
    Ma questo tipo di intuizione musicale nasce ben prima di Ligeti e Xenakis. Tra i numerosi esempi disponibili vorrei scegliere Giuseppe Verdi quando già ne La Traviata, pochi istanti pima della morte di Violetta, fa suonare tutta l’orchestra, compresi ottoni, timpano e grancassa, il più piano possibile: “Questo squarcio benché a tutta orchestra dovrà eseguirsi pianissimo”. Non è per nulla una contraddizione: la tessitura, il colore di un pianissimo sono molto più densi, più intensi e più emotivamente coinvolgenti se il suono è eseguito collettivamente, mentre una riduzione dell’organico in quei punti avrebbe creato una trasparenza che, in quei casi, sarebbe stata di gran lunga meno efficace!

     

       La Brussels Philharmonic alle Halles de Schaarbeek a Bruxelles (foto: Virginie Schreyen)
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      The Brussels Philharmonic at the Halles de Schaarbeek in Brussels (photo: Virginie Schreyen)

     

    The collective sound

    Since I was a kid I instinctively, emotionally felt attracted by complex, collective sounds: the squeaking of a flock of birds, the cheeping of chicks in a basket, the more or less synchronized shouting and singing in a full stadium (and I’m not even into sports!), the rain on a metal roof…. As is usual with things I love, there was no rational cause for this attraction; on the contrary, the instinctiveness of my reaction to this kind of sounds led me to later investigate the reasons behind these feelings.
    I can therefore be forgiven my naive enthusiasm when, as a young man, in the exaltation of my first study trip to Paris, I found these words in a book bought in a bookshop in the VIème arrondissement:
    […] First of all, natural events such as the collision of hail or rain with hard surfaces, or the song of cicadas in a summer field. These sonic events are made out of thousands of isolated sounds; this multitude of sounds, seen as a totality, is a new sonic event. […] Everyone has observed the sonic phenomena of a political crowd of tens or hundreds of thousands of people. The human river shouts a slogan in a uniform rhythm. Then another slogan springs from the head of the demonstration; it spreads towards the tail replacing the first. A wave of transition thus passes from the head to the tail. The clamour fills the city, and the inhibiting force of voice and rhythm reaches a climax. It is an event of great power and beauty in its ferocity. Then the impact between the demonstrators and the enemy occurs. The perfect rhythm of the last slogan breaks up in a huge cluster of chaotic shouts, which also spreads to the tail. Imagine, in addition, the crackling of dozens of machine guns and the whistle of bullets adding their punctuations to this total disorder. The crowd is then rapidly dispersed, and after sonic and visual hell follows a detonating calm, full of despair, dust and death.
    Iannis Xenakis, Musiques Formelles
    Iannis Xenakis and György Ligeti are indeed among the 20th century composers who explored this aspect more specifically. Ligeti’s “micropolyphonies” are a very simple and extraordinarily effective means of organising a large number of small sound events, by inserting them organically in the resulting complex sound. Xenakis was, if possible, committed to an even more specific and intense investigation; his musical results were sometimes less immediate, but with the huge merit of introducing new and more effective ways of conceiving this kind of events, in particular through probability theory.
    This is certainly the reason why my main instrument is… the orchestra: nothing else can offer the opportunity to build a complex sound organism and, with unparalleled precision and flexibility, a collective one.

    Another fascinating aspect is that collective sounds are, for logistical reasons, spread out in space. I have a fond memory of a concert by the Brussels Philharmonic conducted by Michel Tabachnik who, following Xenakis’ indications in the score of Terretêkthor, decided to spread the whole orchestra in the empty space of the Halles de Scharbeek in Brussels, arranging hundreds of folding chairs for the audience, who would find themselves right next to individual orchestra musicians. It was an extremely varied programme: in addition to Xenakis there were some Canzoni e Sonate by Gabrieli, orchestrated by Maderna if I recall correctly, Ligeti’s Lontano and Wagner’s Lohengrin Ouverture. Terretêkthor was performed twice, to allow the audience to move and to listen to the piece from different sound perspectives. It was one of the most interesting concerts I ever sat through; and, paradoxically, the real revelation on that occasion was that the piece of music that worked out the best in that context was… Wagner. His orchestral writing, extremely homogeneous and enfolding, was enhanced by the spatial distribution, while Xenakis and Ligeti came out somehow as more “fragmented”, allowing nevertheless a fascinating series of observations as one moved through the hall.

    But we can find this kind of musical intuition long before Ligeti and Xenakis. Among the numerous examples I wish to single out Giuseppe Verdi in La Traviata: shortly before the death of Violetta, he has the whole orchestra, including brass, timpani and bassdrum, play as soft as possible: “This passage, although for the whole orchestra, will be performed pianissimo”. This is not a contradiction: the texture, the colour of a pianissimo are much more dense, stronger and emotionally captivating if the sound is performed collectively, while a thinning in the instrumentation would have created a transparency that, in that case, would have been way less effective!

  • 17-03-2015

    Voci e grida, respiri e sospiri - per una vocalità della natura umana

    Bandiera EN

    English version

     

    Conversazione con Stefano Luigi Mangia

    Lingua: italiano

    Io penso che per anni la vocalità sia stata un po’ ingabbiata, ingabbiata in archetipi stilistici, che conosciamo bene, mentre negli ultimi anni, intendo dire quasi un secolo, si è iniziata a liberare. In realtà, io penso che sia un vero e proprio recupero, un recupero degli elementi vocalici primordiali; quindi un discorso quasi filogenetico che si intreccia con uno ontogenetico.

    Alcuni suoni vocalici fanno parte della natura umana, come diceva la Berberian ne "La nuova vocalità"; e le espressioni del volto, il sorriso, sono tutti elementi micro-mimici che possono diventare oggetto di sperimentazione; e quindi vanno recuperati. Per un bambino è nomale fare [emette dei vocalismi che ricordano la voce infantile] perché per lui è un modo per sperimentare l’ambiente acustico che ha attorno; magari metterlo in una composizione diventa interessante perché può essere approfondito; diversamente rimane solo un effetto vocale. E [che] la distinzione tra un effetto vocale e un’esigenza comunicativa, come il bambino che piange, che urla, che grida, possa diventare invece oggetto di studio, si possa mettere una lente sopra questi suoni, sopra il pianto, è interessante. Come ha fatto Berio con "A-Ronne", nella quale composizione ci sono suoni, urla, diventano importanti per questo, sospiri [emette dei suoni sussurrati]…

    Io penso che la vocalità abbia dei suoni veramente infiniti; alcuni sono collegati con le caratteristiche fisioanatomiche dell’individuo, quindi sono specifiche di quel cantante, di quella persona, e sono importanti proprio perché rappresentano un unicum.

    Con l’introduzione della tecnologia, in quel caso dei primi microfoni, questo ha permesso di lavorare, di sperimentare attraverso il mezzo; per cui piccoli suoni come questi [emette una sequenza di veloci e delicatissimi suoni vocali] non potevano essere oggetto artistico. Mi viene in mente una dichiarazione di Carmelo Bene che faceva proprio questa riflessione, che il microfono era importantissimo perché era un oggetto d’arte oltre che un oggetto culturale. Tra l’altro è anche difficile usarlo, usarlo bene; ecco perché alcuni cantanti lirici hanno difficoltà, sono spaventati, perché non sono abituati ad utilizzare tutte le sfumature. È come un pennello; bisogna saperlo usare. [si allontana dal microfono] Se io parlo qua devo ovviamente aumentare la voce; [si avvicina a pochissima distanza dal microfono] se parlo qui devo ovviamente lavorare su altre sfumature vocali [parla a voce appena sussurrata] che potrebbero essere anche piccolissime, così.

    Mi piace molto l’idea di sperimentare il respiro, il respiro vocale; metterlo però in poliritmia, in polifonia. Mi sono accorto, da un periodo di studio, che il respiro ha tantissimi colori che però bisogna approfondire. Può essere un respiro [accompagna la descrizione con esempi vocali] più affannato, oppure può essere un respiro più lento; può essere un respiro con la bocca, con il naso; questo cambia anche il suono. Però bisogna mettrci la lente sopra…

    Stefano Luigi Mangia è un giovane vocalista, improvvisatore e compositore pugliese i cui interessi spaziano dal jazz, alla musica contemporanea, alle improvvisazioni radicali. Tra le sue attività più recenti la partecipazione all’opera Katër i Radës. Il naufragio del compositore albanese Admir Skhurtaj alle Corderie dell’Arsenale di Venezia per la Biennale 2014, il lavoro di sperimentazione e ricerca con il LAByrinthus Choir, da lui fondato, e due progetti da poco usciti in CD: cagExperience, dedicato a John Cage, e Glad To Be Unhappy.

    Stefano e alcuni membri del LAByrinthus Choir hanno partecipato al "We Are Here Chorus", il coro "virtuale" protagonista dell’ultima scena di "- qui non c’è perchè -", inviando una serie di video con frammenti e improvvisazioni vocali nel corso di un’interazione a distanza durata diversi mesi.

    Conversazione con Stefano Luigi Mangia
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    Conversation with Stefano Luigi Mangia
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    "Aria" da Katër i Radës. Il naufragio di Admir Skhurtaj, Venezia, Biennale 2014
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    "Air" from Katër i Radës. The Shipwreck by Admir Skhurtaj, Venice, Biennale 2014
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    Voices and screams, breaths and sighs – for a vocality of human nature

    In conversation with Stefano Luigi Mangia

    Language: Italian

    I think that vocality has been boxed in for years in a cage of stylistic archetypes that we know very well, while in the more recent years, and by that I mean almost a century, it has begun to free itself. I actually view it as recovering primordial vocal elements; almost as in a phylogenetic process crossed with an ontogenetic one.

    Some vocal sounds are part of human nature, as Berberian said in “The new vocality”; and face expressions, our smile, are all micro-gestures that can be experimented upon, and need to be recovered. It is normal for a child to go like [makes childlike vocal sounds] because that is his/her way of exploring the acoustic environment; it can even become interesting to use it in a composition, if we delve deeper; otherwise it remains merely a vocal effect. The distinction between a vocal effect and an expressive necessity, as when a child is crying and screaming, can become the object of our study, as if under a magnifying lens. This is what Berio did in A-Ronne, where you can find sounds and screams, whispers [makes whispering sounds]…

    I think human vocality can have an infinite array of sounds; some are tied to the physio-anatomical features of an individual, and therefore belong to one specific singer, as a person, and these are important especially because they represent an unicum.

    The introduction of technology – in that case, the first microphones – allowed work and experimentation with the new medium; because earlier on tiny sounds such as these [makes a sequence of fast and delicate vocal sounds] could not be the object of art. Let me quote from Carmelo Bene who dealt precisely with this issue, that the microphone was of the utmost importance, because it was an object of art, besides being a cultural object. It is a difficult instrument, one has to know how to use it well; this is why some opera singers have trouble using it, they are afraid of it, because they are not used to all the nuances that it allows. It is like a brush: one has to know how to use it. [getting farther from the microphone] If I talk from here, I obviously have to raise my voice; [getting closer] if I talk from here of course I have to work on different vocal nuances [in a whispering voice] that could get tinier and tinier, like this.

    I like the idea of experimenting with breath very much, vocal breath; but inserting it in a polyrhythm, a polyphony. I realised, after a period of study, that breathing can have many different colours that I need to get deeper into. The breath can be panting [makes vocal examples], or a slower breath; it can be with the mouth, with the nose; this changes its sound. But you need to have a lens on it…

    Stefano Luigi Mangia, is a young vocalist, improviser and composer from Apulia, whose interests span from jazz to contemporary music, to radical improvisation. Among his recent projects, the opera Katër i Radës. The Shipwreck by Albanian composer Admir Skhurtaj at the Corderie dell’Arsenale in Venice for the Biennale 2014, the experimental research work with the LAByrinthus Choir, that he founded, and two recently published CDs: cagExperience, dedicated to John Cage, and Glad To Be Unhappy.

    Stefano and other members of the LAByrinthus Choir participated to the “We Are Here Chorus”, the virtual choir appearing in the last scene of “- there is no why here -“, sending a series of videos with fragments and vocal improvisations during a “remote” interaction lasting several months.

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