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  • 21-01-2015

    Il sogno di una cosa

    Bandiera EN

     English version

    Conversazione con Mauro Montalbetti

    Lingua: italiano

     

    Io sono dell’idea che l’essere artista, l’essere compositore oggi non possa non avere una sorta di impegno. Il nostro lavoro ha un’urgenza.

    [Ne Il sogno di una cosa] c’è molta verità. E quando c’è verità anche se tu utilizzi un linguaggio non semplice l’impatto sul pubblico è forte, perché c’è una necessità di raccontare in un certo modo e con certi suoni. La cosa che mi ha dato più soddisfazione è stata la prova generale, che è stata vista da circa mille ragazzi dalla terza media alle scuole superiori. Per ottanta minuti non si è sentito un suono; ipnotizzati. E la mia musica non è, per così dire, una musica accogliente. Questi linguaggi che si sovrappongono, che entrano in collisione, quando sono organizzati in maniera architettonicamente molto precisa, danno vita a questa verità, a questa urgenza; tu devi comunicare quel messaggio con quel linguaggio e non con un altro.

    Nel nostro caso c’era anche il desiderio di scuotere la memoria, di non far dimenticare quella vicenda. Ci sono dei ragazzi che non sanno che cosa è successo a Brescia. E la città è ancora un po’ ferita, un po’ divisa su alcune tematiche…

    Io penso che la forza di quest’opera, che prima descrivevo come la “verità”, l'”urgenza”,  sia molto chiara anche perché abbiamo deciso di non concentrarci unicamente su Piazza della Loggia. Ci sono due quadri, il quarto e il quinto, quindi la parte centrale dell’opera, nei quali noi parliamo di altre stragi impunite, o dove c’è un alone di mistero: Piazza Fontana, la strage della Stazione di Bologna, l’Italicus, l’omicidio Pasolini per esempio. Quindi partiamo da Piazza della Loggia per parlare di Italia; l’Italia malata, l’Italia che non riesce a fare i conti con il passato.  

       

    Mauro Montalbetti, compositore bresciano, è ormai uno degli autori di punta del panorama musicale italiano. Dopo la prestigiosa esecuzione di Another’s Hell con la Filarmonica della Scala diretta da Daniel Harding il successo de Il Sogno di una Cosa, opera dedicata all’anniversario della strage di Piazza della Loggia e commissionata da Umberto Angelini per il Teatro Grande di Brescia insieme ai Teatri di Reggio Emilia e al Piccolo Teatro di Milano è stato sicuramente uno dei momenti più intensi della scorsa stagione teatrale in Italia. La nostra conversazione ha avuto luogo dopo la prima mondiale dell’opera a Brescia e subito prima delle successive rappresentazioni a Reggio Emilia e poi a Milano. Il nuovo lavoro per violino ed ensemble Altre Solitudini è stato eseguito giusto venerdì scorso all’Auditorium – Parco della Musica di Roma: congratulazioni!

     

       Conversazione con Mauro Montalbetti
    .

    Mauro-Montalbetti-play

       Conversation with Mauro Montalbetti
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    Mauro Montalbetti: „Il sogno di una cosa” – trailer
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    Sogno-play
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    Mauro Montalbetti: „The dream of a thing“ – trailer
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    The dream of a thing

    In conversation with Mauro Montalbetti

    Language: Italian

     

    I think that in our days an artist, a composer, cannot evade commitment. There is an urgency to our work.

    [In The Dream of a Thing] there is a lot of truth. And when there is truth, even if you are not using a simple language, the impact on the audience is strong, because there is the need for a specific kind of narration, and for specific sounds. What gave me the most satisfaction was the dress rehersal, with a thousand young people from secondary school. There were eighty minutes of silence: they were hypnotised. And my music is not, so to say, “comfortable”. The different music languages that overlap and collide, when organised in a precise architectural way, give life to this truth, to this urgency; you need to convey that message with that specific language, not a different one.

    Our aim was to stir memories, not allowing those events to be forgotten. There are many young people who do not know what happened in Brescia. The city still feels the wound, and is still divided on some issues…

    In my opinion the strength of this work – that I was describing in terms of “truth” and urgency” – is very evident, also because we decided not to concentrate solely on Piazza della Loggia. There are two sections, the fourth and the fifth, therefore the central part of the opera, where we deal with other massacres left unpunished, or misteries unsolved: Piazza Fontana, Bologna Central Station, the Italicus, or even Pasolini’s death. We start from Piazza della Loggia to speak about Italy, an ailing country, a country that is still unable to confront its past.

     

    Mauro Montalbetti is a composer from Brescia, Italy. He is now one of the main authors in the Italian musical lanscape. After the première of Another’s Hell with the Filarmonica della Scala conducted by Daniel Harding, the success of The Dream of a Thing, for the anniversary of the Piazza della Loggia massacre – commissioned by Umberto Angelini for the Teatro Grande in Brescia together with Teatri di Reggio Emilia and Piccolo Teatro in Milan – was one of the highlights of the last theatre season in Italy. Our conversation took place after the première in Brescia, immediately before the reprises in Reggio Emilia and Milan. His new work for violin and ensemble Altre solitudini was premièred just last Friday in the Auditorium – Parco della Musica in Rome: congratulations!

     

  • 07-01-2015

    Per un teatro della realtà

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Guido Barbieri

    Lingua: italiano

    Oggi noi ci troviamo sempre più spesso con la necessità che sentiamo di radicare le storie che raccontiamo nella realtà – non tanto nella verità ma nella realtà. Nel cinema documentario c’è una categoria ormai riconosciuta storicamente che è il “cinema della realtà”; io non so se si possa dire “teatro musicale della realtà”…

    …tenendo gli occhi aperti, semplicemente tenendo gli occhi aperti, noi riceviamo una quantità enorme di informazioni. Queste informazioni ci colpiscono, mente e cuore, e se facciamo il mestiere di elaborare in parole e suoni queste fortissime tensioni che sentiamo, il gesto a quel punto diventa quasi immediato, necessario: non è un ornamento, non è una scelta estetica.

    Attraverso i suoni si possono raccontare le stesse storie, toccando però forme di sensibilità che non sono assolutamente quelle del racconto documentaristico ma che hanno a che fare con un’area ovviamente più imprecisa e più vaga e anche indecisa che è quella di quelle misteriose corde che legano il cuore e la mente.

    Portare in palcoscenico i testimoni della realtà che vogliamo raccontare è un meccanismo potente ma che rischia naturalmente di debordare, di assumere una funzione drammaturgica e narrativa troppo autonoma rispetto al gesto di stile che si vuole imprimere alla rappresentazione. Il gesto del compositore, del drammaturgo, è proprio questo: quello di creare una rete autonoma, linguisticamente consapevole, dentro la quale inserire tutti i pezzi della realtà.

    Guido Barbieri è un critico musicale, musicologo e drammaturgo. Fondatore, insieme ad Oscar Pizzo, della rassegna “Contemporanea” al Parco della Musica di Roma, ne è stato direttore artistico fino al 2009. È stato consulente artistico ed editoriale del Teatro Petruzzelli di Bari e direttore artistico della Società Aquilana dei Concerti “B. Barattelli” di L’Aquila e della Società dei Concerti “Guido Michelli” di Ancona. Recentemente è stato nominato direttore artistico delle Teatro Le Muse di Ancona. È una delle voci “storiche” di Radio3Suite su Radio3 ed è uno dei musicologi italiani più apprezzati.
    Nella nostra conversazione parliamo dell’opera musicale Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi, andata in scena nel dicembre del 2006 all’Auditorium di Roma con le musiche di Riccardo Nova e la regia di Giorgio Barberio Corsetti, per la quale ha scritto i testi, e di Three Mile Island, sull’incidente nucleare del 1972 ad Harrisburg in Pennsylvania, che abbiamo realizzato insieme ed è andata in scena nel 2012 allo ZKM di Karlsruhe e poi al Teatro India di Roma. Altri suoi lavori significativi sono l’opera multimediale Al Kamandjati, per la regia di Moni Ovadia e le musiche di Franghiz Ali Zadeh, e l’opera 3.32 Naufragio di terra ideata insieme a Lucia Ronchetti ed eseguita alla Basilica di Collemaggio a L’Aquila.

       Conversazione con Guido Barbieri
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    Guido-Barbieri-play

       Conversation with Guido Barbieri

     

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    Andrea Molino/Guido Barbieri/Karl Hoffmann: Three Mile Island
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    Guido Barbieri/Oscar Pizzo/Guido Barberio Corsetti: Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi
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    Three-mile-island-play Portopalo-play
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    Andrea Molino/Guido Barbieri/Karl Hoffmann: Three Mile Island
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    Guido Barbieri/Oscar Pizzo/Guido Barberio Corsetti: Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi

     

    For a theatre of reality

    In conversation Guido Barbieri

    Language: Italian

    Nowadays we find ourselves more and more often with the need to entrench the stories that we tell in reality – not so much in truth, as in reality. In documentary cinema there is an historically acknowledged category called “the cinema of reality”; I don’t know if that can be applied to “musical theatre of reality”…

    …keeping our eyes open, simply keeping our eyes open, we receive an enourmous amount of information. This information strikes us, heart and mind, and if our job is to translate the extreme tension that we feel into words and sounds, at that point gesture becomes almost immediate, indispensable: it is not an ornamentation, nor an aesthetic choice.

    We can tell those same stories through sound, touching upon a kind of sensitivity that is not at all that of a documentary narrative, but that deals with a more vague, uncertain and ambiguous field, those misterious strings that tie the heart and the mind.

    Bringing on a stage those who witness the reality we want to narrate is a powerful mechanism, but it risks an overload, by becoming too autonomous as a dramaturgic and narrative function, in relation to the kind of stylistic choice that we wish to give to the performance. The gesture of the composer, of the playwright, is precisely this: the intent to create an autonomous net, linguistically aware, where we integrate all the pieces of reality.

    Guido Barbieri is a musical critic, a musicologist and a dramaturge. Founder, together with Oscar Pizzo, of “Contemporanea” at the Parco della Musica in Rome, he has been its artistic director until 2009. He has been artistic and publishing consultant of the Teatro Petruzzelli in Bari and artistic director of the Società Aquilana dei Concerti “B. Barattelli” in L’Aquila and of the Società dei Concerti “Guido Michelli” in Ancona. He was recently appointed artistic director of the Teatro Le Muse in Ancona. He is one of the “historical” voices of Radio3Suite on Rai Radio3 and he is among the most appreciated Italian musicologists.
    In our conversation we mention the music theatre work Portopalo. Nomi, su tombe senza corpi, staged in December 2006 in the Auditorium in Roma with music by Riccardo Nova and the theatre direction of Giorgio Barberio Corsetti, for which he wrote the text; and Three Mile Island (on the 1972 nuclear accident in Harrisburg, Pennsylvania) that we realised together and that was staged in 2012 at the ZKM in Karlsruhe and at the Teatro India in Rome.
    Among his other works are the multimedia Al Kamandjati, directed by Moni Ovadia with music by Franghiz Ali Zadeh, and 3.32 Naufragio di terra (3.32 A Land Shipwreck) conceived with Lucia Ronchetti and performed in the Basilica di Collemaggio in L’Aquila.

  • 08-12-2014

    Lawrence d'Arabia e un nuovo Flauto Magico

    Bandiera EN

     English version

     

    Conversazione con Luigi De Angelis (Fanny&Alexander)

    Lingua: italiano

    Per noi la drammaturgia è una specie di contratto che si crea tra lo spettatore, l’uditore, e l’opera che noi andiamo a presentare. In questo “contratto” la prima domanda che noi ci poniamo sempre è in quale luogo noi siamo. E’ quasi un’ossessione.

    T.E.L., che è l’acronimo di Thomas Edward Lawrence [Lawrence d’Arabia], era un dialogo a distanza, un dialogo utopico, quasi impossibile, tra un’attrice e un attore che si trovavano in due città differenti. Per noi questo significava porre l’accento sulla questione della comunità: è possibile che due comunità a distanza facciano un dialogo impossibile tramite un’opera?

    Io amo molto le contraddizioni, l’ambiguità, la complessità; che è una parola che viene così tanto aborrita quando in realtà la vita è complessa, noi siamo complessi.

    [Per il Flauto Magico] ci siamo ricordati di Fanny & Alexander, il film di Bergman, che si apre con una sequenza meravigliosa dove c’è un teatrino, che era quello con cui giocava anche Bergman da bambino, e dietro viene alzato un piccolo sipario, lasciando comparire lo sguardo del bambino. Quello che vogliamo fare è un Flauto Magico visto da Fanny e Alexander, proprio da loro due, da quei due bambini. Presenteremo nell’ouverture del Flauto Magico questi due bambini che giocano con il loro teatrino, e quel teatrino è il teatro dell’opera, e loro giocano a mettere in scena il Flauto Magico di Mozart. Nel momento in cui si aprirà il sipario per l’opera vera e propria i bambini potranno intervenire dall’esterno sul loro giocattolo, che in quel momento sarà diventato tutto il Teatro Comunale di Bologna, utilizzando la tecnica del 3D dell’anaglifo; gli spettatori avranno gli occhiali.

    Luigi De Angelis è regista e co-fondatore, insieme a Chiara Lagani, di Fanny&Alexander, la compagnia teatrale nata a Ravenna nel 1992 che si è affermata sulla scena teatrale italiana come gruppo di ricerca; nel tempo, la loro sede Ardis Hall è diventata una vera e propria bottega d’ Arte, producendo e promuovendo spettacoli teatrali, produzioni video e cinematografiche, installazioni, azioni performative, mostre fotografiche, convegni e seminari di studi, festival e rassegne. Nel corso della conversazione abbiamo parlato dei progetti T.E.L., un “dispositivo per comunicazioni utopiche” che presenta due attori collegati in diretta da due città differenti, Buco Bianco, un ritratto acustico della città di Ravenna, e del Flauto Magico di Mozart che nel 2015 presenteranno della stagione d’opera del Teatro Comunale di Bologna.

       Conversazione con Luigi De Angelis
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    Luigi-de-Angelis-play

       Conversation with Luigi De Angelis
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    da “Fanny & Alexander” di Ingmar Bergman
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    bozzetto per “Il Flauto Magico”
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    Helicopters-play FlautoMagico-play
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    from “Fanny & Alexander” by Ingmar Bergman
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    stage sketch for “The Magic Flute”

     

    Lawrence of Arabia and a new Magic Flute

    In conversation with Luigi De Angelis (Fanny&Alexander)

    Language: Italian

    For us dramaturgy is a sort of contract between the viewer, or the listener, and the work we are presenting. In this “contract”, the first problem we face is “where are we”. It is almost an obsession.

    T.E.L., the acronym of Thomas Edward Lawrence [Lawrence of Arabia], was a “remote” dialogue, an utopian one, almost impossible, between an actress and an actor who were in two different cities. This meant accentuating the “community” issue: is it possible for two remote communities to perform an impossible dialogue through a play?

    I love contradictions very much, the ambiguity, the complexity; a word that is much execrated, while life itself is so complex, and we are complex.

    [For the Magic Flute] we thought of Fanny & Alexander, Bergman’s film, which begins with a marvelous sequence where we see a small theatre, the one with which Bergman himself used to play as a kid, and a small curtain is raised behind it, showing us the child watching. What we want to do is a Magic Flute as seen by Fanny & Alexander themselves, precisely those two kids. In the Ouverture we will present the two kids as they play with their theatre, and that theatre is the opera house, and their play is the staging of Mozart’s The Magic Flute. When the curtain rises for the opera, the kids will be able to act on their toy theatre, which will by then be the whole Teatro Comunale in Bologna, using the anaglyph 3D technique; the audience will wear glasses.

    Luigi De Angelis is a theatre director, co-founder, with Chiara Lagani, of Fanny&Alexander, a theater company born in Ravenna in 1992, which made a name for itself as a research group; their seat in Ardis Hall has become an artistic workshop, for the production and promotion of theatre shows, video and movie productions, installations, performance art, photography exhibitions, conventions, study seminars and festivals. During our conversation we talked about T.E.L., a “device for utopian communications”, featuring two actors connected live from two different cities, about White Hole, an audio portrait of the city of Ravenna, and about Mozart’s The Magic Flute that they will present in the 2015 opera season of the Teatro Comunale in Bologna.

  • 08-11-2014

    I Pet Shop Boys, la corazzata Potemkin e un palazzo nella Prager Strasse

    Bandiera EN

     English version

    Conversazione con Markus Rindt

    Lingua: tedesco

    …e abbiamo utilizzato tutto il palazzo. Immaginatevi: sulla facciata del palazzo c’era un enorme schermo di proiezione, e attorno allo schermo c’era l’orchestra, qui i violini, qui le viole, qui i violoncelli e qui i contrabbassi; tutto intorno. E ancora più in alto, sopra l’orchestra, appena sotto il tetto, in due balconi, in un balcone c’erano i Pet Shop Boys e nell’altro balcone c’era la tromba solista. Il tutto doveva naturalmente anche essere diretto, e c’era una piattaforma sostenuta da una gru con un braccio retrattile, ad un’altezza di 35 metri, e su quella piattaforma il direttore Jonathan Stockhammer doveva dirigere. Immaginatevi la sera del concerto, l’illuminazione, la proiezione del film, il grattacielo era illuminato in modo da sembrare un’enorme nave; e 30.000 persone là sotto a guardare… per il pubblico deve essere stata un’esperienza straordinaria.   

    E’ tipico per noi il fatto che cerchiamo sempre di realizzare progetti interculturali, o progetti di interesse politico, o di interesse tecnologico, multimediale; e già tempo prima avevamo avuto l’idea di filmare il direttore d’orchestra con una camera nascosta. Avevamo fatto molte ipotesi diverse, per esempio la metropolitana di Berlino, che il direttore si trovi là e diriga, ma che non si veda che viene ripreso; che la gente gli passi accanto ma non gli presti attenzione; che venga fatta una ripresa tale da poter essere utilizzata dal vivo per l’orchestra che si trova a Dresda, ma senza che la gente se ne accorga. Poi abbiamo pensato, portiamolo ancora più lontano, su un’isola, per esempio a Londra. Alla fine abbiamo deciso di piazzarlo in mezzo ad altri musicisti da strada, nella South Bank, sulla riva del Tamigi!   

    [Invece nel progetto “Telecomando”] non è il direttore d’orchestra ad essere altrove; il direttore è nella sala da concerto, circondato da schermi televisivi piazzati esattamente nelle stesse posizioni dove normalmente siederebbero i musicisti: davanti i primi e secondi violini, le viole, i celli, i bassi; dietro i legni, gli ottoni e le percussioni, ma ogni singolo musicista appare in uno schermo, collegato con la sala da un filo immaginario, ma in realtà è a casa sua. In origine, proprio all’inizio, avevo addirittura l’idea che fosse un’orchestra di ologrammi, che in ciascuna posizione il musicista venisse proiettato in modo da comparire in forma di ologramma. Sarebbe stato interessante lavorare su una situazione del genere dal punto di vista videotecnico. Ma è ancora impossibile. E’ possibile lavorare con ologrammi, ma è finanziariamente estremamente dispendioso, e ologrammi in movimento non sono ancora veramente possibili.

    Markus Rindt è il fondatore e direttore generale e artistico dei Dresdner Sinfoniker, un’orchestra creata circa quindici anni fa a Dresda che esegue esclusivamente musica del XX e XXI secolo. In questa conversazione parla di tre progetti tipici della drammaturgia dell’orchestra: la cosiddetta “Hochhaussymphonie”, ossia la “Sinfonia del Grattacielo”, dove i Pet Shop Boys e i Dresdner Sinfoniker hanno eseguito una nuova colonna sonora de “La corazzata Potemkin” con l’orchestra sparsa tra i balconi di un grattacielo della Prager Strasse, disposta attorno ad un enorme schermo sul quale veniva proiettato il film di Eisenstein; il “Ferndirigat”, ossia la “Direzione a distanza”, con Michael Helmrath che, dalla South Bank di Londra, dirigeva dal vivo l’orchestra che si trovava nel Kulturpalast di Dresda; e il progetto “Telecomando”, ancora in via di sviluppo, che, al contrario, prevede che il direttore d’orchestra si trovi solo nella sala da concerto, circondato da schermi dai quali ognuno dei componenti dell’orchestra, da casa propria, suona in diretta la propria parte.

        Conversazione con Markus Rindt – Dresdner Sinfoniker
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        Conversation with Markus Rindt – Dresdner Sinfoniker
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    Pet Shop Boys/Dresdner Sinfoniker
    La corazzata Potemkin
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    Dresdner Sinfoniker – direzione a distanza
    Pet Shop Boys play Dresdner Sinfoniker play
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    Pet Shop Boys/Dresdner Sinfoniker
    Battleship Potemkin
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    Dresdner Sinfoniker – remote conducting

     

    The Pet Shop Boys, the battleship Potemkin and a building in the Prager Strasse 

    In conversation with Markus Rindt

    Language: German

    …and we used the whole building. Imagine that: there was a huge projection screen on the façade of the building, with an orchestra around the screen, the violins here, the cellos and basses there; all around it. Higher up, above the orchestra, right under the roof, were the Pet Shop Boys in a terrace and the solo trumpet in the terrace right next to them. And of course, the whole thing had to be conducted: there was a platform held up by a crane with a retractable arm, where the conductor Jonathan Stockhammer was to conduct. Imagine the night of the show, the lights, the projected film, the skyscraper was lighted so as to make it look like a huge ship; and 30.000 people were watching from the square below…it must have been an amazing experience for the audience.

    One of our main features is that we always strive to realise intercultural projects, projects that have a political relevance, or a technological and multimedia aspect; long before that we’d had the idea to film the conductor with a hidden camera. We had a number of possibilities, in the Berlin Underground for example, where the conductor would be filmed conducting, without showing the camera; in this way people would pass by him without giving any special attention; so that a shot would be made and then used live with the orchestra in Dresden, without people noticing. Then we thought, let’s take him further away, on an island, in London. In the end we placed him among other street musicians on the South Bank, on the Thames!

     [In the “Telecomando” project instead] the conductor is not the one who gets displaced; the conductor is in the concert hall, surrounded by TV screens that are right where the performers would sit: first and second violins in front, the violas, cellos and basses; then the woodwinds, brass and percussions, but every musician only appears on the screen, connected through an imaginary wire, while he or she is actually at home. Originally, right at the beginning, I even thought of an orchestra of holograms, so that each musician would be a hologram projected on his/her seat. It would have been interesting to work on this kind of situation under the video-technical point of view. But this is not yet possible. It is possible to work with holograms, but it is extremely expensive, and moving holograms are not yet really possible.

    Markus Rindt is the founder, general manager and artistic director of the Dresdner Sinfoniker, an orchestra that was created 15 years ago in Dresden, exclusively devoted to the music of the XX and XXI century. In our conversation he talks about three projects that are typical of the dramaturgy of this orchestra: the so-called “Hochhaussymphonie”, which means the “Symphony of the Skyscraper”, where the Pet Shop Boys with the Dresdner Sinfoniker performed a new soundtrack to the “Battleship Potemkin” with the orchestra scattered on the terraces and balconies of a skyscraper on the Prager Strasse in Dresden, around a huge screen where Eisenstein’s film was projected; the “Ferndirigat”, which means “remote conducting”, with Michael Helmrath in London’s South Bank conducting the orchestra in the Dresden Kulturpalast; and the “Telecomando” (“Remote Control”) project, still being developed, where, in reverse, the conductor is alone in the concert hall while each member of the orchestra plays his/her part live while at home.
     

     

  • 29-10-2014

    Coca-Cola alla Casa Bianca

    Bandiera EN

     English version

     

    „Nella nostra Nazione si è iniziata la tradizione secondo la quale i consumatori più ricchi comperano essenzialmente le stesse cose dei più poveri. Guardi la TV e vedi la Coca-Cola, e sai che il Presidente beve Coca-Cola, Liz Taylor beve Coca-Cola, e pensa, puoi bere Coca-Cola anche tu. Una Coca-Cola è una Coca-Cola e nessuna quantità di denaro ti può procurare una Coca-Cola migliore di quella che sta bevendo il mendicante all’angolo. Tutte le Coca-Cola sono lo stesso e tutte le Coca-Cola sono buone. Liz Taylor lo sa, il Presidente lo sa, il mendicante lo sa, e tu lo sai.”

    Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 1975

     Questa frase di Warhol è conosciutissima e molto spesso citata. É anche molto… resistente: l’avevo trovata quindici anni fa nel libro “the smiling carcass – advertisement is the opposite of love” di Oliviero Toscani che era stato alla base del mio progetto omonimo, e la trovo ora nel recente “Radicant”, dove Nicolas Bourriaud recita il requiem del postmodernismo nell’affascinante e appassionante tentativo di costruire un’estetica della globalizzazione.

    Questa citazione viene usata frequentemente come un esempio di una ormai non più tanto moderna concezione di ipotetica giustizia sociale e di democrazia, come una sorta di sviluppo postmoderno del tradizionale sogno americano. Le conseguenze linguistiche, estetiche e anche politiche di questa visione sono immense, ed erano state prese in considerazione ante litteram già da Walter Benjamin nel giustamente leggendario saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”.

    Tuttavia la citazione di Warhol mi ha sempre lasciato un senso di incompiutezza, come uno strano retrogusto; ho sempre avuto la sottile, insinuante sensazione che qualcosa non funzionasse. Il motivo di questa insoddisfazione mi è divenuto più chiaro quando mi sono reso conto che l’illusione di sentirmi allo stesso piano del Presidente degli Stati Uniti grazie ad una bevanda veniva frustrata dalla certezza che, se avessi tentato di entrare nella Casa Bianca per bere la mia Coca-Cola con Bill Clinton allora e Barack Obama oggi (con G.W. Bush non ne avrei avuto alcun desiderio) sarei stato arrestato all’istante.

    Il Presidente beve la sua Coca-Cola nella Sala Ovale della Casa Bianca, Liz Taylor nella sua villa di Beverly Hills, il mendicante sotto il ponte di Brooklyn e io nella cucina di casa mia.

    Ancora una volta: il contesto è parte del testo. Il luogo in cui avviene un evento, le sue condizioni, la situazione sono elementi costitutivi e indissolubili dell’evento stesso. Nel caso della Coca-Cola, proprio la sua costitutiva ripetitibilità ne fa in sostanza l’elemento meno significativo dell’azione: non è importante la bevanda, ma chi la beve, dove viene bevuta, e anche come e perché viene bevuta.

    Insomma, la Coca-Cola che beve il Presidente non è la stessa di quella che beve Liz Taylor, di quella che beve il mendicante all’angolo della strada e di quella che bevo io. La presunta democraticità della ripetitività è un’illusione; bere una Coca-Cola non mi avvicina in nessun modo al Presidente o a Liz Taylor. Lo posso credere, o essere portato a farlo, ma è come credere di essere simile ad un divo del cinema o dello sport indossando il suo stesso modello di occhiali o adottando il suo taglio di capelli (e quindi impiegando risorse economiche per acquistare quegli occhiali o farmi fare quel taglio di capelli…).

    Ma la conseguenza più importante, dal mio punto di vista, è un’altra: che la meravigliosa unicità di ogni situazione (secondo lo stesso principio per il quale sosteniamo, a ragione, che ogni essere umano è unico e irripetibile, e che la sua dignità è inalienabile) restituisce inaspettatamente proprio quell’ “aura” che Walter Benjamin aveva dato per dispersa.

     

       Andy Warhol, Bottles of Coca-Cola, 1962

     

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       Andy Warhol, Bottles of Coca-Cola, 1962

     

    Coca-Cola at the White House

    “What’s great about this country is that America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest. You can be watching TV and see Coca-Cola, and you know that the President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke and no amount of money can get you a better Coke than the one the bum on the corner is drinking. All the Cokes are the same and all the Cokes are good. Liz Taylor knows it, the President knows it, the bum knows it, and you know it.”

    Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 1975

    This quote by Warhol is very well-known. It is also extremely…resilient: I found it fifteen years ago in the book “the smiling carcass – advertisement is the opposite of love” by Oliviero Toscani, on which I based my eponymous project. Again, I found it in the recent “Radicant”, where Nicolas Bourriaud declares the demise of postmodernism, in the fascinating and exciting effort to build an aesthetics of globalisation.

    The quote is often used as an example of a not-so-modern-(anymore) idea of hypothetical “social justice” and of democracy, a sort of postmodern development of the traditional American Dream. The huge linguistic, aesthetical and political consequences of this point of view had ante litteram already been considered by Walter Benjamin in his legendary (and rightly so) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”.

    Nevertheless Warhol’s quote always left me with a sense of incompleteness, a sour aftertaste: I had the subtle, creeping feeling that there was something wrong with it. The reason for this became clear to me when I realised that the illusion of feeling at the same level as the President of the United States of America, thanks to a drink, was frustrated by the certainty that if I ever tried to enter the White House to drink my Coca-Cola with Bill Clinton, or Barack Obama (I had no desire to do that with G.W. Bush) I would have been immediately arrested.

    The President drinks his Coca-Cola in the Oval Room of the White House, Liz Taylor in her Beverly Hills mansion, the bum drinks it under the Brooklyn Bridge, I drink it at home in my kitchen.

    Once more, the context is part of the text. The place where an event actually takes place, its conditions, the situation, are all constitutive and inescapable elements of the event itself. In the case of Coca-Cola, its “constitutional” repeatability makes it the least significant element in the action. The drink is not important, but rather who drinks it, where it is drunk, and also how and why it is drunk.

    To sum up, the Coca-Cola that the President drinks is not the same Coke that Liz Taylor drinks, or the bum at the corner of the street, or I in my kitchen. The alleged “democracy in repetitiveness” is an illusion; drinking my Coca-Cola takes me nowhere near the President or Liz Taylor. I can believe it, or be drawn to do so, but it’s the same as believing you are similar to a movie star, or a sports star, just because you wear the same glasses or the same haircut (and are therefore allocating your financial resources to purchase those glasses or that haircut).

    But the most important consequence of this, in my point of view, is something else: that the extraordinary uniqueness of any situation (according to that same principle thanks to which we hold, with reason, that every human being is unique and unreplaceable and that his dignity is inalienable) brings us back to the “aura” that Walter Benjamin considered lost.

  • 10-10-2014

    Il Senso del Luogo

    Bandiera EN

     English version

    di Andrea Molino

    Nel 2000 Simon Rattle ha diretto i Wiener Philharmoniker nella 9. Sinfonia di Beethoven. Niente di particolare, in apparenza, se non che il concerto ha avuto luogo a Mauthausen. Se non mi sbaglio, Rattle ha eseguito lo stesso pezzo nuovamente, con i Berliner Philharmoniker, a Theresienstadt, o Terezin, il campo di concentramento “per artisti” creato da Goebbels come strumento di propaganda, per mostrare all’opinione pubblica internazionale come nei campi di concentramento gli internati, in particolare gli uomini di cultura,  potessero mantenere una parvenza di attività professionale. L’iniziativa è stata molto controversa; nell’intervista “Ode to Joy in Mauthausen”, consultabile sul sito del Guardian, Rattle racconta al giornalista Martin Kettle le motivazioni del progetto.

    Senza addentrarmi qui in quella polemica (sono in ogni caso uno strenuo difensore di quel progetto) non si può non notare come il luogo abbia avuto, in questo caso, una influenza fondamentale, e profondamente teatrale, sulla narrazione dell’esecuzione. Quel concerto è diventato, grazie alla scelta del luogo di esecuzione, un’affascinante e complessa presa di posizione non verbale, che secondo me dimostra pienamente la possibilità dell’arte di inserirsi in modo efficace nel dibattito sociale.

    Il contesto è parte del testo.

    Il luogo dove l’evento avviene ha influenza estetica, artistica e narrativa prima ancora che logistica sull’evento stesso. La Matthäus Passion di Bach eseguita in una cattedrale è un altro pezzo rispetto alla Matthäus Passion di Bach eseguita in una sala da concerto; e la 9. Sinfonia di Beethoven diretta da Rattle a Mauthausen è un altro pezzo rispetto alla 9. di Beethoven diretta da Karajan (in playback) alla Philharmonie di Berlino. Non comincio nemmeno a discutere il caso della 9. di Beethoven diretta da Furtwängler a Berlino nel 1942 di fronte ad Adolf Hitler e Joseph Goebbels, in occasione delle celebrazioni del compleanno del Führer…

    Wilhelm Furtwängler dirige la 9. Sinfonia di Beethoven per il compleanno di Hitler – Berlino, 19 Aprile 1942

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    Wilhelm Furtwängler conducts Beethoven’s 9. Symphony for Hitler’s birthday – Berlin, April 19, 1942

    The Sense of the Place

    by Andrea Molino

    In the year 2000 Simon Rattle conducted Beethoven’s 9th Symphony with the Vienna Philharmonic. Nothing out of the ordinary, it would seem, except for the fact that the concert took place in Mauthausen. If I recall correctly, Rattle conducted the same symphony with the Berlin Philharmonic in Theresenstadt, or Terezin, the concentration camp Goebbels had created for artists as a means of his propaganda, for the public eye to see how the internees, and especially those among them who were men of culture, could maintain some sort of professional life. Rattle’s initiative was very controversial: in the interview “Ode to Joy in Mauthausen”, that can be found on the Guardian’s website, Rattle tells journalist Martin Kettle his reasons for the project.

    Without delving into the controversy (in any case, I strongly support that project) it is impossible not to notice how that location had an impact, an essential influence, and a deeply theatrical one, on the narration of that performance. That concert, because of its location, has become a passionate and fascinating non-verbal stance which, in my opinion, fully demonstrates the possibilities for art to participate to the social debate.

    Context is part of the text.

    The location where the event takes place has an aesthetic, artistic and narrative (even more than logistic) influence on the event itself. Bach’s Matthäus Passion in a cathedral is a different piece from Bach’s Matthäus Passion performed in a concert hall; Beethoven’s 9th Symphony conducted by Rattle in Mauthausen is a different piece from Beethoven’s 9th Symphony conducted by Karajan (with playback) in Berlin’s Philharmonie.

    I will not even begin to discuss Beethoven’s 9th conducted by Furtwängler in 1942 in Berlin in front of Adolf Hitler and Joseph Goebbels, to celebrate the Führer’s birthday…

  • 02-10-2014

    Per forza di cose - conversazioni per un altro teatro

    Bandiera EN

     English version

     

    di Andrea Molino

    Alcuni mesi fa, in uno dei momenti più intensi della composizione di “- qui non c’è perché -”, mi sono imbattuto quasi per caso in un modo di dire, piuttosto comune in italiano, che fino ad allora non aveva mai particolarmente attratto la mia attenzione: “per forza di cose”.

    Sono rimasto senza fiato, senza parole, come di fronte ad una rivelazione; è stato come riconoscermi, vedermi in uno specchio del quale non immaginavo l’esistenza, che non sapevo fosse in quel luogo.

    Per forza di cose.

    Già da molto tempo ho in mente di dare chiarezza e ordine alle idee, intuizioni, decisioni, passioni, necessità (amo profondamente questa parola) che definiscono il mio modo di fare musica e fare teatro; e fin dai primi momenti della composizione di “- qui non c’è perché -” mi è sembrato chiaro che quel lavoro era per me l’occasione di compiere questo percorso; anche con l’aiuto di Giorgio van Straten, che ha avuto la pazienza e la lucidità di accompagnarmi in quel viaggio lungo e intenso.

    Ma non si tratta solo di ciò che riguarda me personalmente, le mie idee, la mia estetica. Sono convinto che già da alcuni anni molti artisti, nelle discipline più svariate, il più delle volte ciascuno per conto proprio, si stanno muovendo in direzioni nuove, ancora non del tutto chiare, condividendo a volte inconsapevolmente intuizioni, osservazioni, analisi, che poco per volta si stanno cristallizzando in un linguaggio nuovo, affascinante e appassionante, permettendo di fare i primi passi di un viaggio che è solo all’inizio.

    Questa sezione del sito di “- qui non c’è perché -”, che si inaugura oggi, è dedicata dunque ad una serie variegata e solo apparentemente disordinata di riflessioni, annotazioni, conversazioni testuali e audiovisive con amici e colleghi, con l’obiettivo di tracciare percorsi, lasciare segni, che possano servire a orientarsi in questo cammino.

    Conversazioni per un altro teatro.

    Comincio allora mettendo in chiaro un punto fondamentale: il “teatro” a cui mi riferisco non è un genere di spettacolo, più o meno codificato e più o meno rispettoso di una particolare modalità, una liturgia di percezione e comunicazione; né tanto meno è un tipo di edificio o una struttura di produzione spettacolare.

    Il “teatro” di cui parlo è un’azione:

    θεάομαι – theaomai
    1) vedere, guardare, guardare con attenzione, contemplare (spesso usato di spettacoli pubblici)
    1a) di persone importanti che sono guardate con ammirazione
    2) vedere, prendere una vista di
    2a) nel senso di visitare, incontrare una persona
    3) imparare guardando, vedere con gli occhi, percepire

    Ma forse non è così necessario trovare nomi, almeno non ora; probabilmente è più importante definire le caratteristiche di quello che stiamo facendo e anche di quello che non stiamo facendo, o che non abbiamo intenzione di fare, per capire meglio dove stiamo andando e poterlo spiegare meglio a chi sia interessato. Forse sarà qualcun altro a trovare le parole giuste, dopo che l’essere vivente che stiamo nutrendo si sarà mostrato con sufficiente chiarezza. E poi, dopo tutto,

    …sembra che tu non veda che le parole sono etichette si appiccicano alle cose, non sono le cose, tu non saprai mai come sono le cose, e neppure quali sono i loro nomi nella realtà, perché i nomi che tu hai dato loro non sono altro che questo, i nomi che tu gli hai dato,…

    José Saramago, Le intermittenze della morte

    e anche

    Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome d’oggi, di domani. Se il nome è la cosa; se un nome è in noi il concetto d’ogni cosa posta fuori di noi; e senza nome non si ha il concetto, e la cosa resta in noi come cieca, non distinta e non definita; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida, epigrafe funeraria, sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi, e la lasci in pace e non ne parli più. Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo, e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita.

    Luigi Pirandello, Uno, nessuno e centomila

     

    un frammento da “un Temps vécu, ou qui pourrait l’être” (2007-2008) di Andrea Molino

    per forza di cose play

    a fragment from “un Temps vécu, ou qui pourrait l’être” (2007-2008) by Andrea Molino

    A matter of things – conversations for a different theatre

    by Andrea Molino

    A few months ago, in one of the most intense moments during the composition of “- there is no why here -” I, almost accidentally stumbled in a common Italian saying that, until then, had never caught my attention: per forza di cose.

    I was breathless, speechless, as if witnessing a revelation; it was as if I recognised myself, in a mirror I did not know existed, never knew it was there.

    Per forza di cose.

    Literally, it could be translated as “by force of things”, meaning something like “out of necessity”. But the literal translation is not a current saying in English, and the actual translation would not include the word “things”, which I am fond of. So here is my choice for the English title of this blog: “a matter of things” – which is by the way the title of a fascinating essay by the Spanish architect Manuel de Solà-Morales.

    I always had it in mind to give clarity and order to ideas, intuitions, decisions, passions, necessities (a word I deeply love) that define my way of composing for the theatre; since my first efforts in the composition of “- there is no why here -” it was clear to me that I had the chance to follow this path; also with the help of Giorgio van Straten, whose patience and clarity of mind helped me walk through that long and intense journey.

    But this is not only about me personally, my ideas, my aesthetical views. I am convinced that, since many years now, many artists, in many disciplines, mostly isolated, are moving in new directions, that are not yet clear, unconsciously sharing intuitions, observations, analyses, that are beginning the crystallise, little by little, in a new fascinating language: the first steps of a new journey.

    The section of the “- there is no why here -” website that we launch today is dedicated to a rich, and apparently disorganised, series of reflections, notes, textual and audiovisual conversations with friends and colleagues, with the purpose of charting a course, leaving signs that can guide us on this path.

    Conversations for a different theatre.

    I will then begin by making it clear that the “theatre” I refer to is not a codified genre, with its specific modes of operation, its liturgy of perception and communication; nor is it a specific building or structure for production.

    The “theatre” I refer to is an action:

    θεάομαι – theaomai

    1) to see, to look, to watch, to contemplate (often used in public shows)
                    1a) of important people, watched in admiration
    2) to see, to have a look at
                   2a) in the sense of visiting, meeting somebody
    3) to learn by looking, to see with the eyes, to perceive

    Maybe it is not indispensable to find names, at least for the moment; it is probably more important to define the characteristics of what we are doing and of what we are not doing, or that we do not want to do, the better to understand where we are going, and to be able to explain it to those who are interested. Maybe someone else will find the right words, once the living organism we are developing shows itself more clearly. And after all

    …it seems you don’t see that the words are like labels, they stick to things, they are not the things, you will never know how things are, nor their names in reality, because the names you have given them are only this, the names you have given…

    José Saramago, Death at Intervals

    and also

    No name. No memory today of yesterday’s name; of today’s name, tomorrow. If the name is the thing; if a name in us is the concept of every thing placed outside of us; and without a name you don’t have the concept, and the thing remains in us as if blind, indistinct and undefined: well then, let each carve this name that I bore among men, a funeral epigraph, on the brow of that image in which I appeared to him, and then leave it in peace, and let there be no more talk about it. It is fitting for the dead. For those who have concluded. I am alive and I do not conclude. Life does not conclude. And life knows nothing of names.

    Luigi Pirandello, One, No One and One Hundred Thousand

  • 24-05-2014

    TZÜRICH – estratti da 'Pulsen'

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    TZÜRICH – estratti da ‘Pulsen’

    TZÜRICH – extract from ‘Pulsen’

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