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  • 01-03-2015

    Calvin, Hobbes, la CNN in Iraq e Robin Williams fuori fuoco

    Bandiera EN

    English version

     

    Straordinario, come sempre. Calvin, il terribile e meraviglioso bambino di sei anni con il tigrotto Hobbes, il suo compagno di avventure, che appare come un pupazzo di pezza agli occhi dei genitori, sono senza ombra di dubbio la striscia migliore dell’ultima generazione; in nulla inferiore ai grandiosi Peanuts. Ma in questo caso è il padre di Calvin, normalmente vittima designata dei virtuosismi immaginativi del figlio, ad uscirsene con una sequenza fulminante:

    Calvin: – Papà, come è possibile che le vecchie fotografie siano sempre in bianco e nero? Non avevano pellicole a colori a quel tempo?
    Padre: – Certo che ce l’avevano. In realtà, quelle vecchie fotografie sono a colori. Era il mondo che allora era in bianco e nero.
    – Davvero?
    – Certo. Il mondo non è diventato a colori fino a verso gli anni ’30, e per un po’ era anche di un colore piuttosto sgranato…
    – È davvero strano.
    – Be’, la realtà è più strana della finzione.
    – Ma perché i vecchi dipinti sono a colori? Se il mondo fosse stato in bianco e nero, gli artisti non l’avrebbero dipinto in quel modo?
    – Non necessariamente. Molti grandi artisti erano pazzi.
    Ma… ma insomma, come avrebbero potuto dipingere a colori? Le loro pitture allora non sarebbero dovute essere in toni di grigio?
    Certo, ma sono diventate a colori come tutto il resto negli anni ’30.
    Ma allora perché anche le vecchie fotografie non sono diventate a colori?
    – Perché erano immagini a colori di un mondo in bianco e nero, ricordi?
    Calvin (a Hobbes): Il mondo è un posto complicato, Hobbes.
    Hobbes: Tutte le volte che mi sembra così, mi faccio un sonnellino su un albero e aspetto la cena.

    Insomma: le caratteristiche tecniche di un oggetto di comunicazione ne influenzano direttamente il linguaggio; ancora meglio, ne fanno parte. Nel caso di un flusso audiovisivo, la grana e la risoluzione dell’immagine, la qualità dell’audio, il tipo e la gradazione del colore, e anche, ad un altro livello, le caratteristiche tecniche dell’apparecchio utilizzato per la riproduzione (dimensioni dello schermo, disposizione e qualità degli altoparlanti, perfino le caratteristiche dell’ambiente nel quale si trova lo spettatore) diventano parte integrante del contenuto.

    Oggi vedere un film in bianco e nero comporta una sorta di sospensione dell’incredulità di carattere storico o estetico. Però gli spettatori dei primi decenni della storia del cinema non si ponevano neppure il problema: molto semplicemente, non c’erano alternative, e l’impatto comunicativo della nuova tecnologia era talmente efficace da rendere percettivamente irrilevante quello straniamento (una leggenda vuole che alle prime proiezioni dei Fratelli Lumière gli spettatori abbandonassero precipitosamente la sala, temendo di venire investiti dal treno che si avvicinava sullo schermo). Con l’avvento del colore il bianco e nero è poi diventato sempre più una sorta di distacco linguistico, tutto sommato non diverso dall’uso che Stravinskij faceva del latino nella Sinfonia dei Salmi, servendosene per creare un distacco emotivo, una sorta di volontaria attenuazione neoclassica dell’intensità della narrazione testuale.

    D’altra parte, nel momento in cui una certa caratteristica non è più implicita nella condizione tecnica, può diventare cifra stilistica e linguistica. L’esempio più straordinario in questo senso è probabilmente „Zelig“ di Woody Allen. La narrazione in forma di un finto documentario, con finti frammenti d’archivio, è realizzata splendidamente, e la grana cinematografica volutamente diversa è capace di restituire con incredibile virtuosismo l’illusione di una diversa provenienza storica delle diverse sequenze. Un altro esempio ormai classico è l’inserimento di un elemento filmicamente incoerente per sottolineare l’emotività del momento narrativo; penso per esempio ai pesci combattenti di „Rumble Fish“ di Coppola o al vestito rosa della bimba in „Schindler’s List“ di Spielberg, unici barlumi di colore in due film altrimenti girati in un raffinatissimo bianco e nero, o alla fulminante apparizione di un Robin Williams fuori fuoco in „Deconstructing Harry“, di nuovo di Woody Allen („Daddy’s out of focus, daddy’s out of focus…“). Esempi come „Zelig“ e „Deconstructing Harry“ mi sembrano straordinari nello sfruttare narrativamente in modo incredibilmente efficace – e divertente – le caratteristiche linguistiche specifiche del mezzo di comunicazione utilizzato, in questo caso il cinema.

    Trovo interessante anche il fatto che mentre è tecnicamente e stilisticamente possibile ricreare o imitare le condizioni tecniche del passato (per esempio, appunto, decidendo di girare un film in bianco e nero o servendosi di quei comunissimi „plug-in“ digitali che imitano i difetti di una pellicola analogica o la distorsione vocale data da un apparecchio telefonico) non è invece efficace il procedimento contrario. Qualche tempo fa c’è stato il tentativo, di breve durata, di colorare artificialmente i vecchi film, nella convinzione che il bianco e nero, ormai fuori moda, scoraggiasse gli spettatori a vedere i film di repertorio. Il risultato è stato di precipitare quei film in una „terra di nessuno“ estetica: i colori aggiunti artificialmente contraddicevano la luce e la fotografia originale, che naturalmente era stata concepita per il bianco e nero, e crevano un effetto di straniamento stilistico che distruggeva completamente l’efficacia di quelle pellicole, indipendentemente dal contenuto: l’effetto si verificava con la stessa intensità sia nei film con Humphrey Bogart che in quelli con Stanlio e Ollio. Osservando la cosa da un’altra angolatura, dalle caratteristiche tecniche di un audiovisivo è possibile dedurre immediatamente e irrevocabilmente che non può essere stato realizzato prima di un certo periodo storico.

    Ma di recente si è compiuto un passo ulteriore, che trovo intrigante e significativo: tecniche e qualità audiovisive anche molto differenti tra loro coesistono nella nostra esperienza comunicativa quotidiana in funzione del contesto di utilizzo. Quando durante la prima guerra in Iraq gli inviati della CNN e di FoxNews inviavano immagini dai primi videotelefoni satellitari la qualità era bassissima, con una risoluzione e una stabilità del’immagine nemmeno lontanamente paragonabile non solo con lo standard cinematografico ma anche con la qualità a cui era abituato un normale spettatore televisivo; e persino con la qualità delle altre immagini con le quali veniva documentato lo stesso evento nello stesso programma televisivo. Eppure quelle immagini sono entrate nella nostra memoria collettiva non solo per il loro contenuto ma anche proprio per le loro caratteristiche tecniche; le condizioni nelle quali sono state realizzate erano tali da rendere impossibile una qualità migliore, e il pubblico ha accettato questa caratteristica come parte integrante del linguaggio audiovisivo di quella particolare situazione. Quando conversiamo con i nostri conoscenti via Skype diamo per scontata una qualità audiovisiva che rifiuteremmo se fossimo al cinema; eppure entrambe queste esperienze percettive fanno parte del nostro vissuto quotidiano e coesistono in funzione del contesto in cui ci troviamo. Basta una rapida occhiata ai siti di social network per osservare un’enorme varietà di qualità tecnologica nei materiali audiovisivi. Non solo questa varietà non contraddice la funzione comunicativa delle piattaforme, ma ne è diventata un elemento caratterizzante; e proprio le caratteristiche tecniche del singolo contributo ci permettono di inserirlo nel suo appropriato contesto comunicativo.

    Questa varietà non solo non comporta contraddizioni o confusione, ma è un elemento stilisticamente rilevante di questa modalità comunicativa ed espressiva. Le caratteristiche tecniche dell’audiovisivo non sono più un accessorio ma diventano parte integrante del contenuto; per usare un concetto che mi è caro, il contesto è parte del testo. Sono convinto che in questo ambito le possibilità di sviluppo siano enormi.

      Bill Watterson: Calvin&Hobbes
    .Calvin & Hobbes
       Bill Watterson: Calvin&Hobbes
    Robin Williams in Deconstructing Harry di Woody Allen
    Reportage in diretta della CNN all’inizio della guerra in Iraq (2003)
    Harry-play CNN
    Robin Williams in Woody Allen’s Deconstructing Harry
    CNN live coverage of the beginning of the Iraq War (2003)

     

    Calvin, Hobbes, CNN in Iraq and Robin Williams out of focus

    Extraordinary as always. Calvin, the terrible and marvellous six-year old kid, with his comrade-in-arms, the tiger Hobbes (who appears as a dummy to Calvin’s parents) are the best comic strip of the last generation, on a par with the fantastic Peanuts. In this strip, Calvin’s father, usually the chosen victim of his son’s imaginative virtuosity, strikes back with a fulminating sequence:

    Calvin: – Dad, how come old photographs are always black and white? Didn’t they have color film back then?
    Father: – Sure they did, in fact, those old photographs are in color. It’s just the world was black and white then.
    – Really?
    – Yep. The world didn’t turn color until sometime in the 1930s, and it was pretty grainy color for a while, too.
    – That’s really weird.
    – Well, truth is stranger than fiction.
    – But then why are old paintings in color?! If the world was black and white, wouldn’t artists have painted it that way?
    – Not necessarily. A lot of great artist were insane.
    – But…but how could they have painted in color anyway? Wouldn’t their paints have been shades of gray back then?
    – Of course, but they turned colors like everything else did in the ’30s.
    – So why didn’t old black and white photos turn color too?
    – Because they were color pictures of black and white, remember?
    Calvin (to Hobbes): The world is a complicated place, Hobbes.
    Hobbes: Whenever it seems that way, I take a nap in a tree and wait for dinner.

    So: the technical features of a communication object influence its language; better still, they are part of it. In the case of an audiovisual stream, the grain and the resolution, the audio quality, the type and grade of colour and, on another level, the technical features of the device used to reproduce the stream (screen size, placement and quality of the speakers, even the location where the viewer is) are an essential part of the content.

    Today, watching a black and white movie implies a kind of suspension of disbelief, historically and aesthetically. To the audiences from the first decades of cinema this was not a problem: there were simply no alternatives, and the communicative effect of the new technology was so strong that the perceptive estrangement became irrelevant (as the legend has it, at one of the first projection by the Lumière Brothers, people would walk out of the hall, in fear of the approaching train on the screen). With the transition to colour, black and white became a sort of linguistic distinction, not far from the way Stravinsky used Latin in his Symphony of Psalms, so as to obtain an emotional detachment, a sort of neoclassical mitigation of the intensity of the textual narration.

    When a certain characteristic is not derived from the technical limitations of the means, it can become a stylistic and linguistic feature. One of the most extraordinary examples of this is “Zelig” by Woody Allen. Its narration, as a fake documentary with fake archival footage, is splendidly realised, and the film grain, intentionally differentiated, can render the illusion of different historical sources with amazing virtuosity. Another example, now a classic, is the insertion of a filmically incoherent element to underline the emotionality of a certain narrative moment. Take for example the Siamese Fighting Fish in Coppola’s “Rumble Fish”, or the little girl’s pink dress in Spielberg’s “Schindler’s List”, the sole touches of colour in those two extremely refined black and white movies, or the striking appearance of an out of focus Robin Williams in Woody Allen’s “Deconstructing Harry” (“Daddy’s out of focus, daddy’s out of focus…“). These examples are extraordinary in the extremely effective and funny way they narratively exploit the specific linguistic characteristics of their communicative means, cinema.

    Another interesting fact is that while it is technically and stylistically possible to recreate or imitate the technical conditions of the past (by shooting in black and white, or using digital plug-ins to imitate the grain of analog film or the distorted voice of old phones), the opposite is not possible. Some time ago there were short-lived attempts to artificially colour old movies, in the conviction that audiences were discouraged from watching old repertoire movies because of the outmoded black and white. The result was turning those movies into an aesthetical “no man’s land”: the artificially added colours conflicted with the original lighting and photography, conceived for black and white, creating a stylistic estrangement that completely destroyed the effectiveness of those films, irrespective of their contents: this effect was the same with Humphrey Bogart or Laurel & Hardy films. To put it another way: from the technical features of an audiovisual object, we can immediately and irrevocably gather that it cannot have been realised before a certain date.

    Recently a further step was taken, an intriguing and meaningful one: very different audiovisual techniques and qualities coexist in our daily experience, depending on the context they are used in. During the first Iraq War, the reporters of CNN and FoxNews were sending images from early satellite videophones: of extremely low quality, the resolution and stability of images were not only much worse than movie standards, but also worse than the average quality TV viewers were accustomed to; and even worse than other images used to document the same event in the same TV program. And yet those images entered our collective memory, not only for their contents, but for their very technical characteristics. The conditions in which they were taken made it impossible to have a better quality, and the audience accepted this as an integral part of the audiovisual language for that situation. When we video-chat with our friends on Skype, we take for granted an audio-video quality that we would reject if we were at the movies; and yet both these perceptive experiences are part of our everyday life, and they coexist, depending on the context. A quick look at social network sites shows us a huge diversity in the technological quality of audiovisual materials. This diversity not only does not contradict the communicative function of those platforms, but it has become their distinctive feature; and the specific technical characteristics of single contribution allow us to place it in the appropriate communicative context.

    This diversity does not merely imply contradiction or confusion, rather it becomes a stylistically relevant element of this kind of expressivity and communication. The technical characteristics are not accessory anymore, they become an essential part of the content; to recall a concept that I deem essential, the context is part of the text. I am convinced that there are great possibilities for developments in this field.

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