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  • 01-03-2015

    Calvin, Hobbes, la CNN in Iraq e Robin Williams fuori fuoco

    Bandiera EN

    English version

     

    Straordinario, come sempre. Calvin, il terribile e meraviglioso bambino di sei anni con il tigrotto Hobbes, il suo compagno di avventure, che appare come un pupazzo di pezza agli occhi dei genitori, sono senza ombra di dubbio la striscia migliore dell’ultima generazione; in nulla inferiore ai grandiosi Peanuts. Ma in questo caso è il padre di Calvin, normalmente vittima designata dei virtuosismi immaginativi del figlio, ad uscirsene con una sequenza fulminante:

    Calvin: – Papà, come è possibile che le vecchie fotografie siano sempre in bianco e nero? Non avevano pellicole a colori a quel tempo?
    Padre: – Certo che ce l’avevano. In realtà, quelle vecchie fotografie sono a colori. Era il mondo che allora era in bianco e nero.
    – Davvero?
    – Certo. Il mondo non è diventato a colori fino a verso gli anni ’30, e per un po’ era anche di un colore piuttosto sgranato…
    – È davvero strano.
    – Be’, la realtà è più strana della finzione.
    – Ma perché i vecchi dipinti sono a colori? Se il mondo fosse stato in bianco e nero, gli artisti non l’avrebbero dipinto in quel modo?
    – Non necessariamente. Molti grandi artisti erano pazzi.
    Ma… ma insomma, come avrebbero potuto dipingere a colori? Le loro pitture allora non sarebbero dovute essere in toni di grigio?
    Certo, ma sono diventate a colori come tutto il resto negli anni ’30.
    Ma allora perché anche le vecchie fotografie non sono diventate a colori?
    – Perché erano immagini a colori di un mondo in bianco e nero, ricordi?
    Calvin (a Hobbes): Il mondo è un posto complicato, Hobbes.
    Hobbes: Tutte le volte che mi sembra così, mi faccio un sonnellino su un albero e aspetto la cena.

    Insomma: le caratteristiche tecniche di un oggetto di comunicazione ne influenzano direttamente il linguaggio; ancora meglio, ne fanno parte. Nel caso di un flusso audiovisivo, la grana e la risoluzione dell’immagine, la qualità dell’audio, il tipo e la gradazione del colore, e anche, ad un altro livello, le caratteristiche tecniche dell’apparecchio utilizzato per la riproduzione (dimensioni dello schermo, disposizione e qualità degli altoparlanti, perfino le caratteristiche dell’ambiente nel quale si trova lo spettatore) diventano parte integrante del contenuto.

    Oggi vedere un film in bianco e nero comporta una sorta di sospensione dell’incredulità di carattere storico o estetico. Però gli spettatori dei primi decenni della storia del cinema non si ponevano neppure il problema: molto semplicemente, non c’erano alternative, e l’impatto comunicativo della nuova tecnologia era talmente efficace da rendere percettivamente irrilevante quello straniamento (una leggenda vuole che alle prime proiezioni dei Fratelli Lumière gli spettatori abbandonassero precipitosamente la sala, temendo di venire investiti dal treno che si avvicinava sullo schermo). Con l’avvento del colore il bianco e nero è poi diventato sempre più una sorta di distacco linguistico, tutto sommato non diverso dall’uso che Stravinskij faceva del latino nella Sinfonia dei Salmi, servendosene per creare un distacco emotivo, una sorta di volontaria attenuazione neoclassica dell’intensità della narrazione testuale.

    D’altra parte, nel momento in cui una certa caratteristica non è più implicita nella condizione tecnica, può diventare cifra stilistica e linguistica. L’esempio più straordinario in questo senso è probabilmente „Zelig“ di Woody Allen. La narrazione in forma di un finto documentario, con finti frammenti d’archivio, è realizzata splendidamente, e la grana cinematografica volutamente diversa è capace di restituire con incredibile virtuosismo l’illusione di una diversa provenienza storica delle diverse sequenze. Un altro esempio ormai classico è l’inserimento di un elemento filmicamente incoerente per sottolineare l’emotività del momento narrativo; penso per esempio ai pesci combattenti di „Rumble Fish“ di Coppola o al vestito rosa della bimba in „Schindler’s List“ di Spielberg, unici barlumi di colore in due film altrimenti girati in un raffinatissimo bianco e nero, o alla fulminante apparizione di un Robin Williams fuori fuoco in „Deconstructing Harry“, di nuovo di Woody Allen („Daddy’s out of focus, daddy’s out of focus…“). Esempi come „Zelig“ e „Deconstructing Harry“ mi sembrano straordinari nello sfruttare narrativamente in modo incredibilmente efficace – e divertente – le caratteristiche linguistiche specifiche del mezzo di comunicazione utilizzato, in questo caso il cinema.

    Trovo interessante anche il fatto che mentre è tecnicamente e stilisticamente possibile ricreare o imitare le condizioni tecniche del passato (per esempio, appunto, decidendo di girare un film in bianco e nero o servendosi di quei comunissimi „plug-in“ digitali che imitano i difetti di una pellicola analogica o la distorsione vocale data da un apparecchio telefonico) non è invece efficace il procedimento contrario. Qualche tempo fa c’è stato il tentativo, di breve durata, di colorare artificialmente i vecchi film, nella convinzione che il bianco e nero, ormai fuori moda, scoraggiasse gli spettatori a vedere i film di repertorio. Il risultato è stato di precipitare quei film in una „terra di nessuno“ estetica: i colori aggiunti artificialmente contraddicevano la luce e la fotografia originale, che naturalmente era stata concepita per il bianco e nero, e crevano un effetto di straniamento stilistico che distruggeva completamente l’efficacia di quelle pellicole, indipendentemente dal contenuto: l’effetto si verificava con la stessa intensità sia nei film con Humphrey Bogart che in quelli con Stanlio e Ollio. Osservando la cosa da un’altra angolatura, dalle caratteristiche tecniche di un audiovisivo è possibile dedurre immediatamente e irrevocabilmente che non può essere stato realizzato prima di un certo periodo storico.

    Ma di recente si è compiuto un passo ulteriore, che trovo intrigante e significativo: tecniche e qualità audiovisive anche molto differenti tra loro coesistono nella nostra esperienza comunicativa quotidiana in funzione del contesto di utilizzo. Quando durante la prima guerra in Iraq gli inviati della CNN e di FoxNews inviavano immagini dai primi videotelefoni satellitari la qualità era bassissima, con una risoluzione e una stabilità del’immagine nemmeno lontanamente paragonabile non solo con lo standard cinematografico ma anche con la qualità a cui era abituato un normale spettatore televisivo; e persino con la qualità delle altre immagini con le quali veniva documentato lo stesso evento nello stesso programma televisivo. Eppure quelle immagini sono entrate nella nostra memoria collettiva non solo per il loro contenuto ma anche proprio per le loro caratteristiche tecniche; le condizioni nelle quali sono state realizzate erano tali da rendere impossibile una qualità migliore, e il pubblico ha accettato questa caratteristica come parte integrante del linguaggio audiovisivo di quella particolare situazione. Quando conversiamo con i nostri conoscenti via Skype diamo per scontata una qualità audiovisiva che rifiuteremmo se fossimo al cinema; eppure entrambe queste esperienze percettive fanno parte del nostro vissuto quotidiano e coesistono in funzione del contesto in cui ci troviamo. Basta una rapida occhiata ai siti di social network per osservare un’enorme varietà di qualità tecnologica nei materiali audiovisivi. Non solo questa varietà non contraddice la funzione comunicativa delle piattaforme, ma ne è diventata un elemento caratterizzante; e proprio le caratteristiche tecniche del singolo contributo ci permettono di inserirlo nel suo appropriato contesto comunicativo.

    Questa varietà non solo non comporta contraddizioni o confusione, ma è un elemento stilisticamente rilevante di questa modalità comunicativa ed espressiva. Le caratteristiche tecniche dell’audiovisivo non sono più un accessorio ma diventano parte integrante del contenuto; per usare un concetto che mi è caro, il contesto è parte del testo. Sono convinto che in questo ambito le possibilità di sviluppo siano enormi.

      Bill Watterson: Calvin&Hobbes
    .Calvin & Hobbes
       Bill Watterson: Calvin&Hobbes
    Robin Williams in Deconstructing Harry di Woody Allen
    Reportage in diretta della CNN all’inizio della guerra in Iraq (2003)
    Harry-play CNN
    Robin Williams in Woody Allen’s Deconstructing Harry
    CNN live coverage of the beginning of the Iraq War (2003)

     

    Calvin, Hobbes, CNN in Iraq and Robin Williams out of focus

    Extraordinary as always. Calvin, the terrible and marvellous six-year old kid, with his comrade-in-arms, the tiger Hobbes (who appears as a dummy to Calvin’s parents) are the best comic strip of the last generation, on a par with the fantastic Peanuts. In this strip, Calvin’s father, usually the chosen victim of his son’s imaginative virtuosity, strikes back with a fulminating sequence:

    Calvin: – Dad, how come old photographs are always black and white? Didn’t they have color film back then?
    Father: – Sure they did, in fact, those old photographs are in color. It’s just the world was black and white then.
    – Really?
    – Yep. The world didn’t turn color until sometime in the 1930s, and it was pretty grainy color for a while, too.
    – That’s really weird.
    – Well, truth is stranger than fiction.
    – But then why are old paintings in color?! If the world was black and white, wouldn’t artists have painted it that way?
    – Not necessarily. A lot of great artist were insane.
    – But…but how could they have painted in color anyway? Wouldn’t their paints have been shades of gray back then?
    – Of course, but they turned colors like everything else did in the ’30s.
    – So why didn’t old black and white photos turn color too?
    – Because they were color pictures of black and white, remember?
    Calvin (to Hobbes): The world is a complicated place, Hobbes.
    Hobbes: Whenever it seems that way, I take a nap in a tree and wait for dinner.

    So: the technical features of a communication object influence its language; better still, they are part of it. In the case of an audiovisual stream, the grain and the resolution, the audio quality, the type and grade of colour and, on another level, the technical features of the device used to reproduce the stream (screen size, placement and quality of the speakers, even the location where the viewer is) are an essential part of the content.

    Today, watching a black and white movie implies a kind of suspension of disbelief, historically and aesthetically. To the audiences from the first decades of cinema this was not a problem: there were simply no alternatives, and the communicative effect of the new technology was so strong that the perceptive estrangement became irrelevant (as the legend has it, at one of the first projection by the Lumière Brothers, people would walk out of the hall, in fear of the approaching train on the screen). With the transition to colour, black and white became a sort of linguistic distinction, not far from the way Stravinsky used Latin in his Symphony of Psalms, so as to obtain an emotional detachment, a sort of neoclassical mitigation of the intensity of the textual narration.

    When a certain characteristic is not derived from the technical limitations of the means, it can become a stylistic and linguistic feature. One of the most extraordinary examples of this is “Zelig” by Woody Allen. Its narration, as a fake documentary with fake archival footage, is splendidly realised, and the film grain, intentionally differentiated, can render the illusion of different historical sources with amazing virtuosity. Another example, now a classic, is the insertion of a filmically incoherent element to underline the emotionality of a certain narrative moment. Take for example the Siamese Fighting Fish in Coppola’s “Rumble Fish”, or the little girl’s pink dress in Spielberg’s “Schindler’s List”, the sole touches of colour in those two extremely refined black and white movies, or the striking appearance of an out of focus Robin Williams in Woody Allen’s “Deconstructing Harry” (“Daddy’s out of focus, daddy’s out of focus…“). These examples are extraordinary in the extremely effective and funny way they narratively exploit the specific linguistic characteristics of their communicative means, cinema.

    Another interesting fact is that while it is technically and stylistically possible to recreate or imitate the technical conditions of the past (by shooting in black and white, or using digital plug-ins to imitate the grain of analog film or the distorted voice of old phones), the opposite is not possible. Some time ago there were short-lived attempts to artificially colour old movies, in the conviction that audiences were discouraged from watching old repertoire movies because of the outmoded black and white. The result was turning those movies into an aesthetical “no man’s land”: the artificially added colours conflicted with the original lighting and photography, conceived for black and white, creating a stylistic estrangement that completely destroyed the effectiveness of those films, irrespective of their contents: this effect was the same with Humphrey Bogart or Laurel & Hardy films. To put it another way: from the technical features of an audiovisual object, we can immediately and irrevocably gather that it cannot have been realised before a certain date.

    Recently a further step was taken, an intriguing and meaningful one: very different audiovisual techniques and qualities coexist in our daily experience, depending on the context they are used in. During the first Iraq War, the reporters of CNN and FoxNews were sending images from early satellite videophones: of extremely low quality, the resolution and stability of images were not only much worse than movie standards, but also worse than the average quality TV viewers were accustomed to; and even worse than other images used to document the same event in the same TV program. And yet those images entered our collective memory, not only for their contents, but for their very technical characteristics. The conditions in which they were taken made it impossible to have a better quality, and the audience accepted this as an integral part of the audiovisual language for that situation. When we video-chat with our friends on Skype, we take for granted an audio-video quality that we would reject if we were at the movies; and yet both these perceptive experiences are part of our everyday life, and they coexist, depending on the context. A quick look at social network sites shows us a huge diversity in the technological quality of audiovisual materials. This diversity not only does not contradict the communicative function of those platforms, but it has become their distinctive feature; and the specific technical characteristics of single contribution allow us to place it in the appropriate communicative context.

    This diversity does not merely imply contradiction or confusion, rather it becomes a stylistically relevant element of this kind of expressivity and communication. The technical characteristics are not accessory anymore, they become an essential part of the content; to recall a concept that I deem essential, the context is part of the text. I am convinced that there are great possibilities for developments in this field.

  • 15-12-2014

    Capriccio e il bombardamento di Baghdad

    Bandiera EN

     English version

    di Andrea Molino

    Non amo “Capriccio” di Richard Strauss. I motivi sono molti, soprattutto drammaturgici; lo sguardo radicalmente volto al passato, il clavicembalo, il decadente gioco delle parti, la compiaciuta e stucchevole ironia a doppio e triplo taglio mi impediscono di apprezzare la straordinaria raffinatezza di scrittura e la consueta, sbalorditiva ricchezza di invenzione musicale. Ma ancora di più è tragicamente presente nella mia lettura dell’opera il fatto che, mentre Strauss discorreva languidamente e un po’ tristemente, per l’ennesima volta, del primato tra musica e parole, la guerra più terribile della storia dell’umanità stava lacerando il mondo, frutto di un regime cresciuto proprio in quella Monaco dove l’opera, l’ultima di Strauss, veniva rappresentata per la prima volta, al Nationaltheater, nel 1942. Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen:

    Was sind das für Zeiten, wo
    Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
    Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

    Quali tempi sono questi, quando
    discorrere di alberi è quasi un crimine,
    perché implica il silenzio su così tante indegnità!

    Probabilmente, quando oggi “Capriccio” viene messo in scena, la maggior parte del pubblico non è a conoscenza di questo – appunto – contesto, e può ricevere e apprezzare l’opera indipendentemente da esso. Forse è giusto così; è indispensabile che un’opera d’arte possa esistere in contesti diversi da quello in cui è nata. Però è proprio l’indignazione su opere come “Capriccio” e sulle prese di posizione di Strauss come uomo di potere che ha spinto un’intera generazione di musicisti a rifiutarlo come proprio predecessore e a mettere profondamente in discussione l’essenza stessa del mondo culturale tedesco e, più in generale, europeo dell’immediato anteguerra. Auschwitz aveva fondamentalmente ed irreversibilmente mutato la percezione delle cose del mondo: il “nie wieder” dei sopravvissuti. Così come dopo il 1945 sono stati messi radicalmente in discussione una serie di assiomi che avevano regolato la vita collettiva fino a quel momento (l’ubbidienza all’autorità, la responsabilità personale, la pena di morte, Hannah Arendt e la banalità del male), culminando nella Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo, allo stesso modo non è stato più possibile servirsi degli stessi strumenti di produzione artistica.

    Ora, giustamente, tutto questo appartiene alla storia; io stesso sono nato due generazioni dopo, e, pur percependone fortemente e anche emotivamente l’influenza, non posso fare a meno che constatare una distanza, sia nella mia posizione che in quella della comunità internazionale. Per esempio comprendo ma rimpiango il fatto che, a causa del rabbrividente ricordo dei raduni di massa fascisti e nazisti, il mondo culturale europeo ha evitato per decenni di misurarsi con forme di rappresentazione collettive e di grandi dimensioni: ora però è tornato il momento di riappropriarsi di questo tipo di evento. D’altra parte l’affievolirsi della memoria collettiva e il fatto che l’eredità di quell’esperienza non è stata completamente condivisa dall’intera comunità occidentale ha creato un ricorso storico che ha tragicamente permesso ad alcuni di quegli eventi di ripresentarsi. Nel 2003 mentre preparavo “WINNERS” e incontravo i sopravvissuti del bombardamento di Dresda erano appena cadute le prime bombe su Baghdad; ricordo ancora la profonda tristezza con la quale quelle persone mi confidavano la loro frustrazione nel constatare che, arrivate alla fine della loro vita, l’unico appiglio che aveva permesso loro di sopportare la memoria e di dare un senso all’esperienza – il “nie wieder” appunto – veniva distrutto dagli eventi di quei giorni.

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    Renée Fleming nel finale di „Capriccio“
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    Il bombardamento di Baghdad, 21 marzo 2003
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    Capriccio-play Baghdad-play
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    Renée Fleming, final scene „Capriccio“
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    Baghdad bombing, March 21, 2003

     

    Capriccio and the bombing of Baghdad

    by Andrea Molino

    I am not very fond of “Capriccio” by Richard Strauss. For many reasons, especially its dramaturgy; its gaze radically fixed on the past, its harpsichord, its decadent role play, the smug and mawkish irony with double and triple entendres, all prevent me from appreciating the extraordinarily refined writing and the usual, amazingly rich, musical invention. Even more than that, what is tragically unavoidable in my reading of this work is the fact that, while Strauss languidly and somewhat sadly conversed about the primacy of music over words for umpteenth time, the most terrible war in the history of mankind was tearing the world asunder, caused by a regime raised in that same city of Munich where the opera, Strauss’ last, was being premiered in the Nationaltheater, in 1942. Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen:

    Was sind das für Zeiten, wo
    Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
    Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

    What an age this is,
    To speak of trees is almost a crime,
    Because it imples silence on so many atrocities!

    Arguably, when “Capriccio” is staged today, most of the audience is not aware of this – there you have it – context, and is therefore able to appreciate the work irrespective of it. Maybe rightly so; a work of art should necessarily be able to exist in contexts that are different from its original one. Nevertheless, it is that very indignation for works like “Capriccio”, and the stance on Strauss as a man of power that pushed a whole generation of musicians to reject his heritage and to question the deep essence of German culture and of the whole prewar European cultural life.

    Auschwitz had shaken the foundations and irrevocably changed the perception of the world: the survivors’ nie wieder, “never again”. Just as, after 1945, all axioms that had regulated collective life were called into question  (obedience to authority, personal responsibility, the death penalty, Hannah Arendt and the banality of Evil), culminating in the Universal Declaration of Human Rights, in the same way, it was not possible to use the “old” methods in artistic production.

    Nowadays this is all history; I myself was born two generations after those events and, even though I still feel very strongly their emotional influence, I cannot help noticing the distance, both in my position and in that of the international community. For example I understand, even though I regret it, that European culture has, for decades now, avoided to confront collective large scale shows, because of the chilling memory of fascist and Nazi mass gatherings: but the time has come now to recover this type of event. Under a different point of view, the fading collective memory and the fact that that legacy of that experience was not thoroughly partaken by the whole western world, have created a tragic case of history repeating. In 2003, as I was meeting the survivors of the Dresden bombing for the preparation of “WINNERS”, the first bombs were launched on Baghdad. I can clearly remember the deep sadness shown by those people, who confided their frustration as they acknowledged how, at the end of their lives, the only stronghold that had allowed them to endure such memories and to give some sense to that experience – that very nie wieder – was being destroyed by the unfolding events.

  • 29-10-2014

    Coca-Cola alla Casa Bianca

    Bandiera EN

     English version

     

    „Nella nostra Nazione si è iniziata la tradizione secondo la quale i consumatori più ricchi comperano essenzialmente le stesse cose dei più poveri. Guardi la TV e vedi la Coca-Cola, e sai che il Presidente beve Coca-Cola, Liz Taylor beve Coca-Cola, e pensa, puoi bere Coca-Cola anche tu. Una Coca-Cola è una Coca-Cola e nessuna quantità di denaro ti può procurare una Coca-Cola migliore di quella che sta bevendo il mendicante all’angolo. Tutte le Coca-Cola sono lo stesso e tutte le Coca-Cola sono buone. Liz Taylor lo sa, il Presidente lo sa, il mendicante lo sa, e tu lo sai.”

    Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 1975

     Questa frase di Warhol è conosciutissima e molto spesso citata. É anche molto… resistente: l’avevo trovata quindici anni fa nel libro “the smiling carcass – advertisement is the opposite of love” di Oliviero Toscani che era stato alla base del mio progetto omonimo, e la trovo ora nel recente “Radicant”, dove Nicolas Bourriaud recita il requiem del postmodernismo nell’affascinante e appassionante tentativo di costruire un’estetica della globalizzazione.

    Questa citazione viene usata frequentemente come un esempio di una ormai non più tanto moderna concezione di ipotetica giustizia sociale e di democrazia, come una sorta di sviluppo postmoderno del tradizionale sogno americano. Le conseguenze linguistiche, estetiche e anche politiche di questa visione sono immense, ed erano state prese in considerazione ante litteram già da Walter Benjamin nel giustamente leggendario saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”.

    Tuttavia la citazione di Warhol mi ha sempre lasciato un senso di incompiutezza, come uno strano retrogusto; ho sempre avuto la sottile, insinuante sensazione che qualcosa non funzionasse. Il motivo di questa insoddisfazione mi è divenuto più chiaro quando mi sono reso conto che l’illusione di sentirmi allo stesso piano del Presidente degli Stati Uniti grazie ad una bevanda veniva frustrata dalla certezza che, se avessi tentato di entrare nella Casa Bianca per bere la mia Coca-Cola con Bill Clinton allora e Barack Obama oggi (con G.W. Bush non ne avrei avuto alcun desiderio) sarei stato arrestato all’istante.

    Il Presidente beve la sua Coca-Cola nella Sala Ovale della Casa Bianca, Liz Taylor nella sua villa di Beverly Hills, il mendicante sotto il ponte di Brooklyn e io nella cucina di casa mia.

    Ancora una volta: il contesto è parte del testo. Il luogo in cui avviene un evento, le sue condizioni, la situazione sono elementi costitutivi e indissolubili dell’evento stesso. Nel caso della Coca-Cola, proprio la sua costitutiva ripetitibilità ne fa in sostanza l’elemento meno significativo dell’azione: non è importante la bevanda, ma chi la beve, dove viene bevuta, e anche come e perché viene bevuta.

    Insomma, la Coca-Cola che beve il Presidente non è la stessa di quella che beve Liz Taylor, di quella che beve il mendicante all’angolo della strada e di quella che bevo io. La presunta democraticità della ripetitività è un’illusione; bere una Coca-Cola non mi avvicina in nessun modo al Presidente o a Liz Taylor. Lo posso credere, o essere portato a farlo, ma è come credere di essere simile ad un divo del cinema o dello sport indossando il suo stesso modello di occhiali o adottando il suo taglio di capelli (e quindi impiegando risorse economiche per acquistare quegli occhiali o farmi fare quel taglio di capelli…).

    Ma la conseguenza più importante, dal mio punto di vista, è un’altra: che la meravigliosa unicità di ogni situazione (secondo lo stesso principio per il quale sosteniamo, a ragione, che ogni essere umano è unico e irripetibile, e che la sua dignità è inalienabile) restituisce inaspettatamente proprio quell’ “aura” che Walter Benjamin aveva dato per dispersa.

     

       Andy Warhol, Bottles of Coca-Cola, 1962

     

    coca-cola-alla-casa-bianca

       Andy Warhol, Bottles of Coca-Cola, 1962

     

    Coca-Cola at the White House

    “What’s great about this country is that America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest. You can be watching TV and see Coca-Cola, and you know that the President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke and no amount of money can get you a better Coke than the one the bum on the corner is drinking. All the Cokes are the same and all the Cokes are good. Liz Taylor knows it, the President knows it, the bum knows it, and you know it.”

    Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 1975

    This quote by Warhol is very well-known. It is also extremely…resilient: I found it fifteen years ago in the book “the smiling carcass – advertisement is the opposite of love” by Oliviero Toscani, on which I based my eponymous project. Again, I found it in the recent “Radicant”, where Nicolas Bourriaud declares the demise of postmodernism, in the fascinating and exciting effort to build an aesthetics of globalisation.

    The quote is often used as an example of a not-so-modern-(anymore) idea of hypothetical “social justice” and of democracy, a sort of postmodern development of the traditional American Dream. The huge linguistic, aesthetical and political consequences of this point of view had ante litteram already been considered by Walter Benjamin in his legendary (and rightly so) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”.

    Nevertheless Warhol’s quote always left me with a sense of incompleteness, a sour aftertaste: I had the subtle, creeping feeling that there was something wrong with it. The reason for this became clear to me when I realised that the illusion of feeling at the same level as the President of the United States of America, thanks to a drink, was frustrated by the certainty that if I ever tried to enter the White House to drink my Coca-Cola with Bill Clinton, or Barack Obama (I had no desire to do that with G.W. Bush) I would have been immediately arrested.

    The President drinks his Coca-Cola in the Oval Room of the White House, Liz Taylor in her Beverly Hills mansion, the bum drinks it under the Brooklyn Bridge, I drink it at home in my kitchen.

    Once more, the context is part of the text. The place where an event actually takes place, its conditions, the situation, are all constitutive and inescapable elements of the event itself. In the case of Coca-Cola, its “constitutional” repeatability makes it the least significant element in the action. The drink is not important, but rather who drinks it, where it is drunk, and also how and why it is drunk.

    To sum up, the Coca-Cola that the President drinks is not the same Coke that Liz Taylor drinks, or the bum at the corner of the street, or I in my kitchen. The alleged “democracy in repetitiveness” is an illusion; drinking my Coca-Cola takes me nowhere near the President or Liz Taylor. I can believe it, or be drawn to do so, but it’s the same as believing you are similar to a movie star, or a sports star, just because you wear the same glasses or the same haircut (and are therefore allocating your financial resources to purchase those glasses or that haircut).

    But the most important consequence of this, in my point of view, is something else: that the extraordinary uniqueness of any situation (according to that same principle thanks to which we hold, with reason, that every human being is unique and unreplaceable and that his dignity is inalienable) brings us back to the “aura” that Walter Benjamin considered lost.

  • 10-10-2014

    Il Senso del Luogo

    Bandiera EN

     English version

    di Andrea Molino

    Nel 2000 Simon Rattle ha diretto i Wiener Philharmoniker nella 9. Sinfonia di Beethoven. Niente di particolare, in apparenza, se non che il concerto ha avuto luogo a Mauthausen. Se non mi sbaglio, Rattle ha eseguito lo stesso pezzo nuovamente, con i Berliner Philharmoniker, a Theresienstadt, o Terezin, il campo di concentramento “per artisti” creato da Goebbels come strumento di propaganda, per mostrare all’opinione pubblica internazionale come nei campi di concentramento gli internati, in particolare gli uomini di cultura,  potessero mantenere una parvenza di attività professionale. L’iniziativa è stata molto controversa; nell’intervista “Ode to Joy in Mauthausen”, consultabile sul sito del Guardian, Rattle racconta al giornalista Martin Kettle le motivazioni del progetto.

    Senza addentrarmi qui in quella polemica (sono in ogni caso uno strenuo difensore di quel progetto) non si può non notare come il luogo abbia avuto, in questo caso, una influenza fondamentale, e profondamente teatrale, sulla narrazione dell’esecuzione. Quel concerto è diventato, grazie alla scelta del luogo di esecuzione, un’affascinante e complessa presa di posizione non verbale, che secondo me dimostra pienamente la possibilità dell’arte di inserirsi in modo efficace nel dibattito sociale.

    Il contesto è parte del testo.

    Il luogo dove l’evento avviene ha influenza estetica, artistica e narrativa prima ancora che logistica sull’evento stesso. La Matthäus Passion di Bach eseguita in una cattedrale è un altro pezzo rispetto alla Matthäus Passion di Bach eseguita in una sala da concerto; e la 9. Sinfonia di Beethoven diretta da Rattle a Mauthausen è un altro pezzo rispetto alla 9. di Beethoven diretta da Karajan (in playback) alla Philharmonie di Berlino. Non comincio nemmeno a discutere il caso della 9. di Beethoven diretta da Furtwängler a Berlino nel 1942 di fronte ad Adolf Hitler e Joseph Goebbels, in occasione delle celebrazioni del compleanno del Führer…

    Wilhelm Furtwängler dirige la 9. Sinfonia di Beethoven per il compleanno di Hitler – Berlino, 19 Aprile 1942

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    Wilhelm Furtwängler conducts Beethoven’s 9. Symphony for Hitler’s birthday – Berlin, April 19, 1942

    The Sense of the Place

    by Andrea Molino

    In the year 2000 Simon Rattle conducted Beethoven’s 9th Symphony with the Vienna Philharmonic. Nothing out of the ordinary, it would seem, except for the fact that the concert took place in Mauthausen. If I recall correctly, Rattle conducted the same symphony with the Berlin Philharmonic in Theresenstadt, or Terezin, the concentration camp Goebbels had created for artists as a means of his propaganda, for the public eye to see how the internees, and especially those among them who were men of culture, could maintain some sort of professional life. Rattle’s initiative was very controversial: in the interview “Ode to Joy in Mauthausen”, that can be found on the Guardian’s website, Rattle tells journalist Martin Kettle his reasons for the project.

    Without delving into the controversy (in any case, I strongly support that project) it is impossible not to notice how that location had an impact, an essential influence, and a deeply theatrical one, on the narration of that performance. That concert, because of its location, has become a passionate and fascinating non-verbal stance which, in my opinion, fully demonstrates the possibilities for art to participate to the social debate.

    Context is part of the text.

    The location where the event takes place has an aesthetic, artistic and narrative (even more than logistic) influence on the event itself. Bach’s Matthäus Passion in a cathedral is a different piece from Bach’s Matthäus Passion performed in a concert hall; Beethoven’s 9th Symphony conducted by Rattle in Mauthausen is a different piece from Beethoven’s 9th Symphony conducted by Karajan (with playback) in Berlin’s Philharmonie.

    I will not even begin to discuss Beethoven’s 9th conducted by Furtwängler in 1942 in Berlin in front of Adolf Hitler and Joseph Goebbels, to celebrate the Führer’s birthday…

  • 13-05-2014

    Capriccio

    (altro…)

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